浅谈地域文化对黄梅戏唱腔的影响
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【摘 要】一个剧种区别于其它剧种的重要标志在于其独特的地域方言及由方言衍生的音乐唱腔。黄梅戏从孕育生成到发展成熟，大约经历一百五十余年，由早期的黄梅采茶歌，发展为今天的黄梅戏，并成为全国五大剧种之一。本文从黄梅戏故乡—安庆的地域文化对其音乐唱腔的形成和发展进行初步探讨，以加深对黄梅戏这一剧种的了解和认识。
【关键词】黄梅戏 地域文化 音乐唱腔
黄梅戏，渊源于黄梅采茶歌，是清朝中叶在皖、鄂、赣三省毗邻的安庆地区形成的一种民间小戏，是我国长期流传并发展下来的著名地方剧种之一。黄梅戏被外国人称之为“独具魅力的中国乡村音乐”，成为全国观众喜爱的五大剧种之一。黄梅戏从孕育生成到发展成熟，大约经历一百五十余年，早期叫黄梅调，也称“采茶戏”、“花鼓戏”或“二高腔”，是自唱自乐的民间艺术形式。最初由皖鄂边界的黄梅采茶调转入安庆地区，在受青阳腔和当地民歌小调、采茶歌影响的基础上，与当地流行的说唱文学、民间舞蹈、风俗等相结合而逐渐形成。
黄梅戏韵味丰富、优美动听，其唱腔丰富多彩，悠扬婉转，自然流畅，细腻动人，具有浓厚的乡土气息。是安庆这一方水土养育了黄梅戏，安庆的地域文化对黄梅戏的形成和发展有着深刻的影响。一个剧种区别于其它剧种的重要标志在于其独特的地域方言及由方言衍生的音乐唱腔。黄梅戏有花腔、平词两大声腔体系，花腔属于曲牌体，平词属于板腔体，平词腔是黄梅戏的主要声腔。黄梅戏的三腔综合了曲牌体和板腔体的因素，表现出准板腔体的状态。
一、黄梅戏的花腔来源于民歌小调
花腔腔系脱胎于皖西南地区的俚曲歌谣。历史名城安庆有着深厚的文化底蕴和人文积淀，孕育催生了丰富多彩的民歌。有山歌、茶歌渔歌、樵歌、船歌、灯歌、插秧歌、薅草歌、打哦歌等一百多种，民歌的繁盛，为黄梅戏的形成、发展提供了肥沃的土壤。早期的二小戏（小生、小旦）、三小戏（小生、小旦、小丑）就源于安庆各地的民间歌谣和灯会舞蹈的融合，这就为载歌载舞艺术风格的形成奠定了基础。安庆地区的民歌，音乐语言简明洗练、韵味浓郁；音乐形象流丽悠远、婉转缠绵；音乐旋律灵动活泼、一唱三叹。黄梅小戏大多是当地民歌的拓展和延伸，例如，《打猪草》就是由民歌[对歌调]衍化而来，《蓝桥会》就是[汲水调]演变而成的，《闹花灯》是由[开门调]和[观灯调]改编出来的，[补背褡调]拓展为《补背褡》等小戏。安庆民间就流传“黄梅戏十腔九不同，各唱各的板，各唱各的音”的说法。黄梅戏小戏既然来源于地方民间小调，那么它的音乐唱腔就必然具有民歌的曲牌体特征：一是唱词多用长短句，用固定的两个或四个乐曲组成一个曲牌，反复吟唱；二是在一出戏里很少用同一曲调；三是唱腔中多用衬词、衬句，如“呀子哟”“得儿喂”等。传统的黄梅小戏有72出，大多数就是一戏一腔，或者一戏多腔，专曲专用，不同旋律的曲调可以塑造不同的人物形象，不同类型的人物，也可以在不同的花腔小调中找到一一对应的声腔素材来塑造不同的人物形象。例如小旦、小生角色《打猪草》《闹花灯》等，几乎所有的花腔小调都有“得儿喂”、“呀子哟”、“溜儿唆”之类的衬词和衬句。同时，花腔小调离不开锣鼓的相伴相随，一句唱腔，一串锣鼓，气氛热闹活跃，自然会营造出一种灵动活泼、倾力明快、诙谐风趣、载歌载舞的艺术效果。
例如，黄梅戏花腔小调《打猪草》对花选段。本段唱腔中开始就是用锣鼓（六锤）伴奏，唱词多用长短句，“丢下一粒子，发了一颗芽”。用固定的两个或四个乐曲组成一个曲牌，反复吟唱，如“开的什么花？结的什么籽？磨的什么粉”。唱腔中多用嗔词，衬句，如“得儿喂”等。
又例如《夫妻观灯》中：“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里行。胖子来看灯，他挤得汗淋淋……”，歌词上能看出语言都是诙谐幽默、快人快语的。音乐上能表达出朗朗上口的旋律，简单的乐句、自然的语句，表现得大方、通俗、朴实。
二、黄梅戏的主腔渊源于说唱音乐
黄梅戏的主要声腔为平词腔系，渊源于说唱音乐。作为一个戏曲，花腔小调反复演唱，专曲专用的曲牌体难以表现多样的人物性情。黄梅戏要演出正本大戏，就必须创建与之相适应的板腔体。安庆地区周边荟萃了许多优秀的声腔剧种，如池州傩戏、青阳腔、岳西高腔、宿松文词腔、怀宁徽调等，就成了黄梅戏取之不尽、用之不竭的声腔资源。有了百余首花腔小调的积累，黄梅戏艺人不断向高腔、道情、徽调、文南词、京剧、吹腔、弹词、昆曲等音乐形式索取素材，经过长期的借鉴、吸收、融合、创新，最终形成了黄梅戏剧种的音乐主腔。其中，高腔的影响所占比重很大，这也说明了黄梅戏曾经用过“二高腔”之名的原委。
黄梅戏[平词]是正本大戏中最主要的唱腔，常用于大段的叙述，曲调结构较严谨，表现能力强。早期的[平词]有明显的高腔印记——“一唱众和”与“锣鼓击节”。[二行]又称数板，由上下两句组成，多用在激动的陈述和往事回忆中，给人以滔滔不绝之感。[三行]又叫快数板，结构曲调同二行，速度比二行更快，旋律也有所变化，多用于表现急躁和紧张的情绪。[二行]、[三行]是由青阳腔创造的“滚调”继而发展成各地“高腔”中演化而来的。男女对唱则用[对板]，它常和[平词]联用，又称[平词对板]，可以表现抒情、喜悦和一般陈述情绪。[八板]源于唱腔每句的节拍和中间的过门锣鼓多为八拍。它的结构多是由四句或上下两句组成，一般适用于表现忧虑，悲愤、苦闷和焦急的情绪。[平词]的曲调严肃庄重，优美大方，变化多。长于叙述，曲调的基本结构由起板、下句、上句、落板四个乐句组成。第三、四句为主，不管唱词多少，都可用三、四句旋律反复演唱，或可以加些装饰，直到最后一句落板结束。[平词]唱段是用于人物的思考和抒情。[二行]、[三行]，都是表现人物的叙述由缓慢平静到快速激动的节奏和感情。
例如，《女驸马》“洞房”一场，冯素珍向公主诉说的唱段“公主生长在深宫，怎知民间女子痛苦情，王三姐守寒窑一十载……”，就是运用[平词]转[二行]、[三行]，唱腔节奏由[平词]的缓慢沉稳，到[二行]的铿锵顿挫，再到[三行]的火爆激昂。唱腔的最后一句“难道你不念素珍救夫一片心”，在高音中做短暂的延长，又戛然而止，以唱腔节奏的起伏变化来演绎出冯素珍内心的悲痛的情感历程，非常具有艺术感染力。
三、黄梅戏的三腔周边相关声腔演变而来
通常把黄梅戏的“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”3种腔体合称“三腔”，它们的共同点表现在都拥有一个基本的腔体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都很固定，具有曲牌体的特征。“三腔”各自的来源、表情、调式都是不一样的。其中，[彩腔]是由花腔小曲慢慢演变成的，大都表达喜悦欢庆之情；[仙腔]也叫“道腔”，源于当地的道教音乐，再由青阳腔吸收后传承到黄梅戏的，通常表达洒脱、伤感的情绪；[阴司腔]来自于青阳腔，表现出沉闷的悲伤的情感。
[彩腔]吸纳于花鼓腔，通常表达人物愉悦的心情，以及优美的意境。旋律线是男腔走低女腔走高，遵循共同的调式、共同字位安排及共同的核心乐汇，其[彩腔]为徵调式，大多是五声，[彩腔]有对板和散板，大都表现人物之间的对话，且具有抒情意味，更能体现[彩腔]的叙事特点。[对板]为一板一眼，有五字句和七字句。具有新鲜感，更能加强音乐的动力。例如，《天仙配》“树上的鸟儿成双对”的唱段，表现的是七仙女与董永逃离枷锁冲破牢笼后欢天喜地的幸福情感。
[仙腔]来自于道情，通常用于表达人物的悲情，苦痛。形态比[彩腔]复杂。[仙腔]有一个特别显著的特点，它用变奏的手法形成不同变体，从而表达不同的心境和情境。例如《天仙配》“飘飘荡荡天河来”的唱断，采用的就是[仙腔]，最能体现这样的意境；而当七仙女小施法术，让槐荫树开口说话这一神奇场面时，却用的是音色古怪、口吻夸张的男唱[仙腔]；在“分别”一场结尾时的合唱“来年春暖花开时”也是用[仙腔]演唱的。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都能用[仙腔]来表现。
[阴司腔]源自于青阳腔，多用于塑造神仙鬼怪的角色，也用于表现仙境的虚幻、浪漫的景致和阴森恐怖的环境渲染，偶尔也用于表达剧中人物痛苦、悲伤、绝望时的情感。[阴司腔]常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。如《梁山伯与祝英台》中的“描药方”唱段，采用[阴司腔]来表达祝英台悲痛欲绝的情态。再如《天仙配》“董郎前面匆匆走”唱段，也是[阴司腔]来描叙董永悲伤绝望、泪流满面的情态。
此外，一些剧目中花脸角色的唱腔，是由徽调和京剧嫁接而来。清末、民国时期，安庆作为省会城市，水陆交通便利，各地方戏班云集在这里，为黄梅戏的成长提供了丰富的营养。
总之，黄梅戏这个年轻的剧种，能够迅速发展，是因为她具有比较强的创造能力。地处吴头楚尾的安庆，戏曲之乡的沃土孕育了黄梅戏，昆曲的滋养、高腔的熏陶、徽调的浸润，丰富的民间说唱音乐，民歌小调，灯会舞蹈为它的产生、发展、繁荣提供了优越的条件。同时黄梅戏又保持着自己的风格，形成了独特的唱腔板式，与调式、旋律特征一起，丰富了黄梅戏的音乐表现力，并不断创新，造出一个深受广大群众喜爱的唱腔体系。
参考文献
①安庆行署文化局编：《安庆作品选》，1980（2）
②赵光，《论黄梅戏音乐的调式特征》，《黄梅戏艺术》，2011（1）
③安徽省艺术研究所：《黄梅戏通论》，安徽人民出版社，2000
④精耕，《黄梅戏音乐唱腔中“对板”的艺术特色》，《黄梅戏艺术》，2010（3）
⑤王兆乾：《黄梅戏音乐》，安徽文艺出版社，1957
⑥蒋青：《中国戏曲音乐》，人民音乐出版社，1995
⑦安庆市地方志办公室：《安庆黄梅戏》，黄山书社，2009
（作者单位：宿松县新黄梅演艺公司）
责编：姚少宝