郑永仁:用相机写作的人

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2008年，我在平遥策划展览《凝视中国的眼睛》，郑永仁（Ian Teh）是参展摄影师之一。这个系列的访谈就源于当年做展览的思考，郑也理所当然地被我列入访问名单里。

郑永仁是一个非常安静的人，正如他关于中国一个系列作品的题目：《暗流》，他试图走入繁华中国的背后观看。他在中国拍摄，前后历时10年，从1999年开始拍摄中国三峡，在2008年，中国概念成为全球热点的时候，他却离开了。

郑永仁在英国生活，曾经参加过荷赛大师班，是法国VU图片社的签约摄影师。兴许是这些经历，使得他的照片具有欧洲报道摄影的风范（但愿这不是一种刻板印象），他说自己的照片是用静态照片制作的短片，而谈起作品的拍摄，我看他更像是一个作家，只是以照相机为工具罢了。

你很早就来中国开始你的拍摄工作，早于那些在2008年之后大批来中国“淘金”的外国摄影师，但你似乎从来没有被中国现代化的那一面所吸引。为什么？

我其实也关注现代中国，但我更感兴趣去突出让现代中国发生变化的那些背后的事实。我的一些重要的作品都是在观照中国的梦想，而这样的梦想的实现要付出代价。

你在中国住了多久？是否还驻扎北京？我们几年前曾经见过面，我感觉你是一个非常安静的人，拍摄非常安静的照片。你是否会觉得北京太嘈杂了呢？

我很早就到中国来拍摄照片，在中国居住过两年，2008年离开。我喜欢这里，中国非常令人兴奋，你会感到你正处在一个国家发生非常重要变化的临界点，而且这个变革对于世界其他国家也有很重要的影响。北京有巨大的改变，但有的时候这些变化太快了，似乎让人没有足够的时间去反思究竟什么正在逝去。

2003年，你完成三峡项目之后是否还回去看过？这是你在中国的第一个项目，它是怎样开始的？

我从1999年开始，直到2003年都在拍摄三峡。最开始我试图记录三峡变化之前那里人们的生活方式，但后面几年，我则希望表现那里的变化。我想要捕捉那种人们离去之时的孤独感，因为没有足够的钱让他们转移，那是一种对不确定未来的一种真实的恐惧，尤其是当城镇开始摧毁，人被清空的时候尤为强烈。但到了最后，我照片的情绪又变得充满希望，更为梦幻甚至可能是快乐。这样做是要指出，这里的确有个梦存在，即使这种梦想更多是官方所赋予的。这个故事具有两重性，我试图暗示现实要比其表面所显现的更为复杂，希望强调为了国家的荣耀，其背后会有凡人的牺牲。

《黑云》这个系列有很多非常亲密的肖像。这种被摄对象直视你的镜头的肖像，似乎并不经常出现在你的作品里。

《黑云》这套作品有两个层面，抓拍的那些照片，目的是表达一种直觉的印象，捕捉生活在这里人们的常态――那仿佛是一个黑色的梦。我希望强调被工业场景环绕的这些匿名者的存在，他们就是英语表达里，存在于巨大的机器里，被称作制造成本（COGS）的部分。所以，大多数这样的照片都很少能够看到他们的脸庞，他们被隐藏，或者虚化，以及通过他者折射出来，他们是我关于这个问题的看法的视觉化的呈现。故事的第二层面就是肖像，这些瞬间都是我让这些人从他们的工作时间中暂时脱离出来，给他们一个空间去表现其个体性的一面。我希望这些照片能够成为一种提醒，在物质生活给我们带来的所有的优越性背后，存在着一张张人性的面孔。

《痕迹》是你最近的一个项目。它和其他几个略微有些不同，比较抽象。能否谈谈这个新的专题的一些想法。

痕迹这个章节源自《黑云》这部早期作品，这两个故事同时存在，但又各自独立。对于《痕迹》，我不再关注人们个体的故事，相反我在找寻在人类的雄心壮志之后，还能留下什么人性。这是一个全球的话题，而中国只是处于最前端。我将这些地貌风景看作一种记忆，是证据和证言，让我们意识到为追求物质生活所付出的代价。我看到，中国正在全速超前发展，但在这个过程中却没有对于未来足够的计划和思考，我担心这会让普通人和环境付出沉重的代价。

《痕迹》会成为你对中国观察的最后一章么？你的下一个项目是什么？

我也不是很清楚。我获得了来自马格南Emergency 基金的支持继续做《痕迹》这个项目。2011年春天，我拍摄了这个主题的一些新的照片。但我的关注重点开始放在黄河流域。我想探讨的主题和早先的宽幅全景照片相似，焦点在景观和环境，我要找寻通过这条中国母亲河的物理形态的变化，所透露的关于社会发展的信息。

你用数码相机拍照吗？你对数字摄影的态度是什么？

我用数码相机拍活儿。至于我的个人作品，我仍然倾向于用胶片拍摄。因为我更愿意观看胶片介质，并喜欢沉浸在其中的摄影表达方式之中。

你从来不拍黑白照片，是么？

我是从黑白开始学摄影的，大概从1995到1998年，我一直拍摄黑白照片。1998年，我去了一趟香港，开始尝试彩色胶卷。最开始拍彩色的时候，我是在做试验，我对自己许诺说，假如我能够在照片中纳入色彩，并且能够说服自己这种新的元素可以成为我自己美学价值里的一个内在部分，那这就应该是一个很好的开始选择用彩色照片来表达的理由。

拍摄的时候，你如何组织自己的照片。有人说，拍得多了就成为了故事。你怎么看？

在某种程度上，确实是这样，但这是一个太简单的描述。你需要一个运作的空间，会遇到一些不在你计划中的偶然，这意味着你并不只是在自己的预期里工作，因此，多拍就是故事，这种说法确有其实。但你仍然需要一个主线，或者头脑里有一个观点，用来指导你做出选择。在我看来，也许可以用这样一个简单的比喻，你可以想象自己是一个电影导演，你对被摄对象没有操控能力，但是你却有着选择何时何地去拍摄的权力。此时，你的视野、你的耐心则是这部电影拍摄中，你所能掌控的全部。

文学杂志Granta刚刚出版了你的关于中国10年的回顾图片报道。对于一个文学期刊来说，给照片如此多的空间很罕见。你对自己这十年的作品有何种形容？

我认为能够在这种很有影响力的杂志发表照片，而且页码还不少，非常荣幸。我和他们的艺术总监一起并肩工作，从而最终获得了我们都很满意的呈现效果。

这十年对中国持续不断的探访，是我自己的一次私人旅行也是对一个国家的发现，是一种理解这个国家表象之下的强大的力量和背后故事的方式。拍摄照片的过程是我在透过窗口观看世界。

Granta的编辑谈到他们刊登的你的照片时，认为它们是“另一种声音，一种关于一个话题的视觉性的表达”，那你如何通过照片来传递观点？如何用照片来写作的？

我对他的话的理解是：我的照片是一种关注一个话题或者一种主题的摄影。据我所知，Granta倾向于发表那些花费了时间、深入探讨了一个特别的话题的报道。

对我来说，摄影是一种有作者意识的工作，现在学习如何拍好照片并不困难，因此用自己的照片来说些什么变得更为重要。而最终的挑战是，你同时还要传达一些有意义的信息。一组成功的作品必须提供充足的空间，让观者在超越他们所见的一切来展开旅行。

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泰伦・西蒙（Taryn Simon）的《American Index of the Hidden and Unfamiliar》。