忧伤愤怒的衣冠,趋于平静
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王斐，1978年生于上海，1998年毕业于中央美术学院附中，2003年毕业于中央美术学院油画系第四工作室，获学士学位，2006年毕业于中央美术学院油画系第四工作室，获硕士学位，现定居北京。他是2008年受世界顶级奢侈品杂志《Robb Report》邀请创作封面“终极礼物”的艺术家中最年轻的中国艺术家，2009年被今日美术馆评选为年度十大新锐艺术家，2010年获得报喜鸟新锐艺术人物大奖，他的作品广为瑞士ROSSI家族、蔡康永、吴彦祖等欧美港台知名人士与藏家收藏。
王斐说，“我的生活状态比较警觉，很多片断性的东西会给我很大启示。我是这样的一个人。”
13岁时，王斐高烧睡在家里，隔着门板，他听到父亲和母亲讲起上世纪80年代中日小孩联合夏令营的事情：同在发烧的情况下，日本的小孩在父母的鼓励下继续攀登，而中国的小孩都放弃了爬山。这番话不是说给王斐听的，但高烧不起的他有些委屈，那时候他突然懂得了羞耻感这个词。
2000年，王斐随着中央美院的考察队来到敦煌，观摩壁画并研究佛像的造影风格与艺术。当时中国游客和日本游客截然不同。中国游客漫不经心，“懒懒散散的像逛农贸市场”，而日本游客似乎早有准备，“身着一尘不染的和服，浩浩荡荡神情肃穆地集结在莫高窟门口”，“那一瞬间，他们比中国人更像敦煌壁画中的中国人”，“所以说，在敦煌的日本人，像一种庄重的仪式；而在敦煌的中国人，更像一种不祥的征兆，这些记忆刺激了我的忧患意识和信仰。”
在敦煌被人遗忘的196窟里，巨大的唐武士站在北侧的黑暗中，积满灰尘。王斐偷偷攀到武士永远不会面朝世人的背脊，拂去铠甲上的灰尘，竟然看到了重彩的牡丹，“狂热繁复的露出一大片，殷红得像壮年男人新鲜的肌肉……”
而王斐从日本的文化看到了很多可参照的内容。他曾对比宋元以后中日两国的绘画思路的变化。“从宋元以后，中国山水画开始兴起。山水画从美术史来看，是一个全新的中国精神，具有很高的高度，但我觉得从另一方面来讲，它代表了一种失败的中国人的精神，因为你发现从宋元的山水画兴起之后，中国的人物画就很少了。但是日本，在元朝攻打它失败之后，应该是镰仓的时候，它的各种人的造像就开始了，那种人物的肌肉感、膨胀感开始大量出现，它也达到了一个高峰。但中国直到明清，都没有真正在乎过人。我觉得绘画美术史和国运息息相关，美术史就像是一个人的气色，它会暗示你内心的东西，比如国运。”
他觉得日本人至今都比中国人更加崇拜中原之汉风，“在当代的世界眼中，说起东方往往总会令人首先联想到日本或者韩国……”
他很多作品都传达了这种汉风不在的忧伤。《殇汉服》、《衣冠不在》等画作的名字一目了然。“‘衣冠’是贯穿于中国汉文明几千年的人格喻体，‘衣’就是失落的汉服，是丢失了的作为东方文明之中心的一种民族气质；‘冠’就是知识分子的自我约束与精神担当，就是‘士’的精神，‘士’正如它的象形：发中贯簪之人，簪为连接‘弁冠’之器，是汉人的精神载体。”
《殇汉服》中高大的衣冠之士形象占据了大部分画布空间，画中的人物或掩面或侧面，身体的整体姿态忧伤异常。有如岩石般凝固住的汉服的褶皱，成为了一种风化之后的定格，透着一种别样的美感和言外之意。
“每当我看到日本人用最优雅的仪式供奉着自己祖先武士铠甲的时候，相比之下，我真的觉得中国男人的汉服风度确实是自己丢弃的一副精神铠甲，因此中国人的精神面孔在我的绘画中要被重新塑造，我要将记忆中和想象中的神秘的线索和优雅的面孔，复活于我自我救赎的生命印痕。”
忧伤之后是愤怒。王斐作品名中开始出现“决斗”、“战”等字眼。很多画作直接反映了王斐激烈的内心煎熬，空洞的眼睛和咬牙切齿的表情大量出现。“空眸的灵感来自自然界的生物遗骸，一切生物只有眼的空眸和牙齿可以永久地存在，空眸比眼珠更确定、更强烈，因为眼珠或是眼神可能更像一团善于骗人的颜色，所以空眸是我对于时间与真实的个人体悟。空空的眼睛是时空的神秘入口，有夜晚的风出入其中，是一个可以呼吸的地方，然而空的眼睛也能容纳不同的灵魂，幽深、愤怒、忧郁、优雅……都可以像一团烟雾，寄生在空的眼眶里。”而咬紧牙关更加直接，坚持信仰的痛苦，现实与理想的煎熬，等等。
愤怒之后又转为平静。王斐在这个时期的个展《森林的心跳》的画作中，空洞的眼窝的形态更加柔和，有的直接变成了深邃的明眸，人物不再咬牙切齿。画面中也出现了很多植物、流水之类的自然景象。“这和我的人生旅程有关系，那些该脆弱的、该愤怒的都经历过、表达过了，后来我觉得我需要一种内心中清澈的东西支撑我。这种内心的清澈，就像我画的很多人在水面上的画里，水面上泛起的那种光影。我觉得这时开始，我的内心变得滋润了。愤怒和忧伤都是一种美，但那种美有怨气，我觉得我需要一种足够优雅和淡定的力量，让你避开外界对你的伤害。中国人有很多不好的习惯，这些习惯聚集起来会产生不好的影响。所以修心很重要，我需要一个境界上的提升，一个自在的、泰然自若且清澈干净的心境是非常重要的。”
Q = 《旅伴》
A = 王斐
Q：听说你小时候父亲经常带你去各地逛博物馆，这些经历对你之后的艺术创作是否产生过影响？
A：我从七八岁开始，每年寒暑假都会去，去西安博物馆的次数比较多。那时主要是临摹博物馆的东西，用钢笔临摹。因为我父亲（曾当过画家）他很注重线条——我觉得这可能是中国搞艺术的人的特殊的基因，中国人对线条很敏感——所以我记得去西安，画的第一张素写就是青铜器的线描画，这可能跟我现在开始做一些青铜雕塑的作品，冥冥之中会有一些联系，好玩的联系。因为，我画青铜器是用线描去画的，也就是说其实青铜器在中国人脑海中是一种非常奇妙的东西，它既是立体的金属的，又是平面的和线条的，西方人不会这么理解，西方人临摹一些东西，他会老老实实从空间理解，但是中国人理解立体是通过线条来理解的。我上大学的时候，老师讲过一句话，其实青铜器魅力的本质不在于上面的花纹，而在于它两头对称的线，两条线就是它的灵魂。
Q：你的很多作品都出现了一些握拳或者伸掌的手势，画这些不同的手势的初衷是什么？
A：我发现这一点，手势也就是pose，其实有野心的民族很在乎这些东西。我发现pose很重要，pose虽然在装（比如圣斗士站的都有pose），但你装着装着就成真的了，因为第一你在乎pose里的力量，pose一定是有力量的；第二你在乎pose里头的美感，你懂得美你自然自己会追求那种体面的生活。中国没有pose，我们看很多中国人站没站相，坐没坐相，我是这么理解的。
Q：手势或者姿势能体现出文化的特点吗？
A：我觉得姿态一定是通过身体表现出来的，你只有把精神通过肢体表现出来，它才是真的文化，所以我总结一句就是，文化生活在人的身体当中，是鲜活的，比如希腊的文化，它把人体的健美表现出来，雕塑都是有pose的，比如大卫，而且这些pose都是那么完美，你怎么看它都是精气神非常充足的。现在似乎中国人更在乎文字上的力量，我觉得中国就是缺少一些鲜活的，展现精神的东西。
我发现后来明清很多春宫图都非常糟糕，都是那种混混沌沌的感觉，主人公动作很拘谨，像个小豆芽菜，你再看日本很多的春宫画，整个画面有扑面而来的生命感。所以说姿态这种力量是非常强大的，中国如果连这样的欲望都没有，那可想国运会是什么样。
Q：关于中国当代的这些艺术家里，有没有你比较欣赏或是对你产生过影响的人？
A：我个人是这样，一般当代艺术家，彼此不会作为参照，因为这个时代的艺术家不再像过去印象派那样以群体间的互相影响而形成流派团体，当代艺术家主要都以个人价值为中心，彼此比较忌讳互相找到相似或者影响痕迹，但是影响肯定有，主要是来自文化圈但不是自己的圈，文学对我的影响更多，在通过艺术反映中日文化纠结的作品中，张承志的《敬重与惜别》对我很有启发，后来我在创作《衣冠远去》时也是在这种心态中表达了心声，中国人对于更想成为文化上的中国人的日本人的态度，今天的中国人面对古代绘画雕塑和想象中的自己的过去的优雅，都只剩下敬重与惜别。敬重是赋予敬意和敬畏，惜别是对珍贵的精神失之交臂、错过、再错过，然后只好目送永别与消逝的背影。