从剧本创作到剧种建设

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剧本乃是一剧之本，决定着最终的舞台呈现。剧作家在创作时往往会出现一种倾向：过于强调戏曲文学的文学性，忽视了戏曲文学的戏曲性、剧种性、舞台观赏性。而作为院团领导，应当有责任和义务，与剧作家们共同把持好这其中的“尺度”，为创作出更多充满本剧种特色的剧目而努力探索、实践。

那么，如何从一度创作——剧本创作开始，就着力表现鲜明的地方特色和舞台风貌呢？如何让剧本从“平面”成为“立体”，获得生命的延续和形式的升华，真正实现以人演人、以人感人？我有一些思考和经验愿与各位同仁分享。

1 强化“剧种意识”

作为不同剧种的剧作者，应当尽量熟悉本剧种的艺术个性和本地区的普遍审美习惯，从选材、构思到创作，都应自觉地服从于本剧种，继承其艺术传统。在“返本”中图“开新”。甚至还要进而了解哪一个剧团适宜演自己将要创作的这部戏，哪几位演员最适合当本剧的扮演者。

闽剧《荔枝换换绛桃》是闽剧传统保留剧目。男女主角艾敬郎和冷孀婵都是福州人，是安泰河隔河而望的邻居。夏日里两人用福州人熟悉的水果：荔枝、绛桃隔河投递，交换定情。最终在闽王的威逼下双双火殉，化作一对鸳鸯。整出戏让观众在福州“三坊七巷”特定的民俗风情中去体现福州老百姓的爱情理想、价值观和道德观。由于这出戏用福州戏演福州人，说福州事，和闽剧有着天然的血脉之亲，很容易拉近和本土观众之间的心理距离，容易产生情感共鸣。因而受到福州方言区观众的热烈欢迎。

“文人作家”王仁杰在创作梨园戏《节妇吟》时写道：“一是其故事动人，情节单纯，人物集中，正合戏曲乃至梨园戏‘一人一事’的传统结构特点。二是其男女主人公一鳏一寡，各有心事……敷演下去，必定细节丰富……三是基于此，梨园戏极细致之表演，甚幽怨之音乐，亦必大有可为。总之，我自以为可以据此编演一出地道的梨园戏……”[1]。

王先生在选材时考虑到了梨园戏“一人一事”的传统结构特点，在情节铺排上发挥了梨园戏表演细腻、音乐幽怨的特点，据此编出了一本“地道”的梨园戏。他的用心渗透着强烈的剧种意识。

这种“剧种意识”体现到具体创作中，就需要从选材、构思到具体的剧本语言风格、舞台二度创作，都力求作到扬长避短，体现本剧种的特征。

2 “方言写作”意识

所有的戏曲剧种都是方言剧种，方言有自己语法习惯、修辞习惯和俚语俗语等等，剧作家在写作时要考虑到台词、唱词以及剧作整体风格适合本剧种方言的表达。同时，戏曲剧本对文辞押韵、文句的形式美有一定要求，不同的方言音律不同，如果剧作者在写作时没有“方言写作”的意识，而用“普通话”写作的方式，他的本子就会和本剧种产生“间离”，不适合本剧种演绎，也不易和本土观众产生共鸣。

《贻顺哥烛蒂》是一出典型的“方言闽剧”。不仅在道白、唱词中采用了大量的福州日常生活用语、俚语、歇后语，并且通过及其夸张的艺术手法塑造了“贻顺哥”这一典型的人物形象。加上闽剧名丑林务夏的表演，深受福州观众追捧。但是你看它的本子几乎完全没有文学性，不像剧本倒像评话本，全篇都是大白话，用福州音译生造字写成，不是福州人根本看不懂。但这并不影响舞台演出的效果。

福州方言当中所具有的民间意味很浓的俚语、俗语、笑话、典故等等，也是构成闽剧语言特色的一个重要方面。而这些民俗方言所支持的象征、隐喻的意蕴，便是戏曲科诨的重要组成部分。比如《王茂生进酒》中的歇后语“闲工补漏瓢——没事找事”，俚语“鸡屎落地还有三寸气”表示做人要有志气，“三七四六包出仕”说明一个人有两下子，将来一定有出头之日；《乌龙江传奇》中的歇后语“一把米摔壁上——没一粒‘加’粒”形容毫不相干……对这些俚语、俗语的灵活运用往往能使作品生动、亲切、传神，和本土观众达成“只可意会不可言传”、“心有灵犀一点通”的审美。同时也给外地观众一个了解福州语言和福州地区民俗文化的窗口。

福州方言自有其独特的语言魅力，闽剧剧目有责任展现、也有优势发挥福州方言所特有的意蕴。

3 “行当表演”意识

戏曲文学的妙处，还在于她是活的文字，是用于当场演出的底本。好的作家在创作本子时，心里浮现的是整个一台正在上演的大戏，时时考虑到音乐和表演，心中的视听觉形象浑然一体而各具才情，这样创作出来的剧作，大多可以获得舞台上的成功。戏曲的文学性要与舞台性有机结合、相生共荣。

而在戏曲演出当中，“行当”是最重要的特色。这是戏曲艺术家们通过长期观察积累，对不同性别、年龄、职业和身份的人物的高度概括。不同行当的表演风格不尽相同，青衣稳重、花旦俏皮、闺门旦含蓄、丑旦幽默……她们的情感表达方式、思维逻辑方式肯定是不同的，台词念白的用辞、说话的节奏也是不同的，所使用的曲牌也有一定的规矩。这就要求剧作家依据不同剧种的行当设置，写出“归行对口”的人物来。比如，丑角既幽默，不妨多使用方言俚语、熟语，增加他的机趣、生动。小生花旦含蓄典雅，要注意台词的文辞修饰，可引经据典，体现他们的诗书气质。如果剧作家不遵循这些基本的角色规范，就写不出易于辨识、性格明朗、面目清晰的行当人物。另外，很多剧种还有韵白和土白之分。比较文雅的言辞一般用韵白，生活气息浓的词用土白；比较有身份的人物用韵白，普通百姓用土白，写作时忌讳跳来跳去，使演员无所适从。

例如传统闽剧《红裙记·寻子》一折，基本是青衣的独角戏，曲牌是旦角演唱难度较大的“自掏岭”，运气、吐字、行腔等都很能表现闽剧青衣的演唱特色和功力。碎步、叠步、颠步、圆场等脚下功夫，还有云袖、摇袖、旋袖、搭袖等水袖功以及马裙的运用，都很好地展现了闽剧青衣的表演特点。这是青衣行当的看家戏，看了这出戏，你就能大致知道闽剧青衣是什么样的了。又如京剧《火焰山》，尽管文学性很不怎么样，人物也不丰富深刻，但它把猴戏的表演集中、定型、丰富、完善起来。

这样的剧本，能将行当表演充分、完整地保留、承传下来，成为表演艺术的“辞典”、“集成”。他们虽然缺少文学的含量，但是有艺术、美学的含量。

好的剧本，应当是空灵流动、夸张虚拟、富有想象力的。戏不应写得“太满”，剧本必须给表演、音乐留下经过充分想象、富有意味的空间。剧作者可以用心设计一些情节，让“表演”发挥更大的作用。比如闽剧《王茂生进酒》有一场赶猪的戏，剧本设计了赶猪出栏、猪和人绕来绕去不肯走等情境，给表演预留了很大的空间，演员时而往东赶它，时而往西堵它，时而要打它，时而又蹲下抚摸它，充分发挥了戏曲虚拟表演的优势，将这个情节演绎得惟妙惟肖，相当精彩。

综上所述，戏曲文学是根植于中国文化土壤中成长起来的本土文学形式，和唐诗、宋词、明清小说一同成为中国文化的骄傲。在近千年的戏曲发展史中，她的情节结构、表现形式以及语言内容等，逐步形成了鲜明的特点，和剧种、舞台表演、演员之间有着千丝万缕的重要联系。剧作者作为一度创作的关键人物，必须回归戏曲文学的本体意识，正确认识戏曲文学的本体特点。戏曲文学应该要求自己或者说它有天职去为剧种的建设、表演艺术的积累、表演艺术家的成熟服务。一些经典传统保留剧目，在无数的观众反馈中得到启示，经演员的艺术积累而得到传承，当代演员乃至一辈辈演员、当代观众乃至一代代观众，在观剧过程中使剧本获得永生。

参考文献：

[1] 刘世今，等.福建优秀剧作选[M].福建：海峡文艺出版社，1990：480.