从图像表达的局限看小说和电影的区别

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[摘 要] 简单地说，小说和电影都是形象地表达思想或讲述故事，但小说是通过语言文字这一媒介去生成图景再进一步想象，而电影则越过文字直接通过图像去获得信息。在这个交叉点之后，二者继续向自己的方向延伸：小说向抽象的思想滑动，电影黏着在图像的翅膀上继续思考。为了有效地区分小说和电影的特性，本文把电影中常用的对白、旁白、字幕排除在外，分析纯粹的图像和语言文字在表达上的差别。

[关键词] 图像；文字；表达差异

在有声电影出现以前，电影还是“默片”。而今天的电影则可以用高科技手段合成很多匪夷所思的图像，而把对白、旁白、字幕与图像同步放映更是有声电影的常规手段。不过，对白、旁白与字幕应该已经属于“文字（或语言文字）”的表达范围了，①只有图像（由于“影像”一词可能让人联想到有声的电影，所以本文一律用“图像”一词）才是电影的“本色”。为了深入分析电影和小说的区别，这里要讨论的是把对白、旁白、字幕排除在外的“纯电影”图像手段。

当我们尝试用单个图像来表达一个场景、用多个图像来叙事、用图像这一视觉来表达听觉和味觉、用图像表达心理和情绪以及用图像来演绎抽象的概念和推论，等等，总之，当用图像这一视觉工具来表达其他感觉、知觉及更复杂的概念性领域的时候，其难度会越来越大，因为越抽象的东西就越需要借助语言文字才能表达清楚。但本文仍然努力尝试——“解决”，以此来分析小说和电影的区别。

一、 图像对场景的表达

老舍的长篇小说《四世同堂》的开头，对故事发生的地点“小羊圈”进行了细致的描写：每个院落的方位，面积，房屋结构，与街道的关系，等等。今天的小说家大都已经不再用这样的笔墨去精确描些故事的环境——这或许跟今天这个“图像时代”的快速消费有关。在老舍大段花费笔墨的地方，一个摄像镜头就可以轻松完成，而且同样可以通过色彩的搭配、拍摄角度的选择达到同样的“诗意”。文字在这里要完成的是视觉传达，而图像对视觉的传达恰是最有效的，文字显出了它的逊色。对某个场面的描摹，如性描写，文字仍可以绘声绘色，充满想象的张力，如闻其声、如在眼前，甚至可以用自然主义的写法把身高、比例等具体写到，但如果用图像来表达就更加便捷、一目了然了。

不过，无论文字如何“精确”，世界上仍没有绝对的精确度量，因此还存在那一无穷趋近而又永远不能达到的区域（精确点）并常常被作为想象空间，于是图像对文字的表达便难以精确。比如我们想将宋玉《登徒子好色赋》中“增之一分则太长，减之一分则太短”搬上银幕几乎是不可能的，因为图像的表达使我们没有了想象的空间，谁能保证图像给出的正是诗歌作者的“增之一分则太长，减之一分则太短”？也能保证是读者和观众的“增之一分则太长，减之一分则太短”？当然我们也可以用模糊的幻象镜头表达：比如把画面变成数个镜像叠加的镜头并虚化处理。然而，这依然是个“物质性”的具体镜头，我们有什么理由指出它就是那个“增之一分则太长，减之一分则太短”的度量呢？不过，“长”和“短”已经是抽象的概念了，下面还将继续谈到抽象事物的图像表达问题。

二、图像叙事和文字叙事的差异

图像记事可以追溯到古代的“结绳记事”。一个图像可能只能达到记事的效果（因为它是静态的，事件发生的过程被凝固了），如果要叙事，就需要多个图像链接在一起，一个图像向一个图像的滑动程序是图像叙事的语法，滑动的节奏是图像叙事的标点符号。在现实生活中也许亿万年事件的经历，只需要几分钟甚至一秒钟的图像滑动就可以完成了。同样，在文字的描述中，时间也可以用几个字一笔带过。二者的区别只在于，图像本身的现实空间没有变化，它仍然只有银幕大小，对时间的表达是靠空间的滑动完成的，只能通过空间来传达时间。而小说可以直接交代时间，也可以描摹另一个时间中的空间，用时间价值来叙述。“小说采取假定的空间，通过错综的时间价值来形成它的叙述；电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述。” “小说通过时间上的逐点前进来造成空间幻觉；电影通过空间上的逐点前进来造成时间幻觉。”②

既然图像和文字都可以有效地叙述故事，那叙述的效果会有什么不同呢？图像的表达能够穿越语言的障碍，语言不通的人们仍可以通过图像来传达信息，但由于图像的具体性也许会在不同的族群中造成相反的效果，它依然没有语言叙事更准确（从某种意义上讲，汉字的象形文字可以说是从图像叙事到文字叙事的桥梁。当然，语言也不一定准确或被准确地翻译）。就算图像能保证它在传递的过程中即使观赏主体不同也不会有歧义，但仍旧将时间的推移（以及要叙述的事件）具体化和窄化了，能指仍会变成所指，同时也就影响了抽象思维的速度和质量。比如鲁迅《故乡》中的少年闰土和中年闰土的差别如果被具象化后，想象和反思的思维翅膀会像遇到蜘蛛网一样被黏着在图像上，而不是像文字的表达那样直接在想象图像的过程中同时滑向抽象的思维（如果再考虑电影院的观赏不像小说阅读那样可以随意停止，这一区别就更明显了）。或者，这种具象化的处理因为一些细节的落实会得到相反的效果。宣传画家哈琼文作于1959年的《万岁》，由于画上的妇女穿了旗袍戴着首饰，就被指认为是非劳动人民的太太从而受到批判。何为劳动人民装束？何为非劳动人民装束？含义在随着时空的变化在变化。③

反过来讲，如果叙述要传递的是所指，那无论文字写得如何具体，它也不如图像来得实在，这正是所谓“百闻不如一见”：“因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。”④

其实具体到图像和小说文本，所指和能指并不是那么严格区分的，它们强调的可能是一种对接受主体的整体震荡效果，于是，在电影对小说的改编中所指（具体）和能指（抽象）被根据需要进行加工和替换。电影《大红灯笼高高挂》中用红灯笼这个所指来表达小说中权力压迫和人物的心境这个能指，与小说要传达的“信息”和效果是接近的。

三、图像对听觉和味觉的表达对心理和情绪的揭示

上文论述过，对视觉的表达，图像比文字方便准确得多（除了含有“长”和“短”之类具有抽象性的概念外），那对另外的感觉如味觉和听觉的传达效果又如何呢？如何将听觉和味觉转化为视觉？电影有很多种修辞格，文学中也有一种叫“通感”的辞格，把不同的感觉互相转换以得到形象的表达。⑤过去曾有对“蛙声一片”的图像表达，即用若干张着大嘴的青蛙表示“十里蛙声一片”。如果要表达味觉，也可以用人们品尝到该味觉后的常规表情和其他动作反映来表达。可见，“通感”的表达还是挺有效的。

图像对心理和情绪的揭示也可以用这种方法来表现。杜甫《春望》中有名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，以视觉的“花”和“鸟”来表达情绪和心理活动的“感”和“恨”，在图像传达中没什么难题。在电影《英雄》中，张艺谋利用树叶和整个背景的颜色改变来传达诗意的打斗场面，色彩的改变既是制作者的主观心理表达，也是人物心里感情的投射。这种画面的传递和文字的描摹完全可以异曲同工。在电影《大红灯笼高高挂》中将小说的投井改为上吊，后院小阁楼房间里灰尘斑斑的半截绳索和破碗的图像让人联想到曾有多少出轨女性死在这里，把井中不可见的图像改为小阁楼里可见的图像，是符合电影观赏特点的。

四、图像对抽象概念的演绎与对归纳法的无奈

如果试图用多个图像的叙事来完成形式逻辑上的归纳，这困难得让人绝望。我们可以不限定图像的数量和它展现的时间，一如我们在生活中通过无数的事实才总结出的公理那样。然而，公理的表达必须靠公式和语言才能描述，图像的列举再多依然还是图像而不是公理，尽管我们已经能够明白它的意思并能举一反三地运用，但依然只能进行形象思维而不是抽象思维。克里斯蒂安·梅茨说：“小说家所使用的文字，这种文字在被使用前已存有其先行意义，因为它是语言的片断，永远具有意义。”⑥当然，图像被使用得多了，也会形成固定的象征符号，由能指变成所指，但它的稳定性和形成的历史远不能和文字相比。那么，用图像（不借助对白旁白和字幕）能否、如何进行讨论呢？在电影这个动态系统中，“连续的镜头也就相当于连续的观点。”⑦但因为具有所指功能的象征符号图片太少且很不稳定，所以，如果用图像的叠加来进行双向和多向的论辩，那么，这种对思想和概念进行“演绎”的过程将会使论辩的时间不断增多，即使达到目的也会使接受主体滞留于图像的具象上，抽象思维仍旧被不断延宕。“思维和概念，特别是抽象的概念，在电影中不能像文字表达得那样清楚。”“电影仅仅描绘外部结果——由动机、思想、或者愿望所产生的动作反映。”⑧看来，要想进行哲学等抽象的思考，没有以文字描述为主的抽象概念为基础就无法进行和完成。

小说和电影都是艺术，它们与一般语言是有区别的，两者有很多的相似性，它们在传统意义上都是形象思维而非抽象思维的手段，但小说能凭借自己的文字媒介顺利完成理性提升，而图像对抽象的表达则如陷泥沼。当然，随着科技的发展，电影对声、光、电脑等多媒体的吸纳，其表现的范围和质量在不断扩大、提高。

注释：

① “小说作者完全有可能向我们揭开他的真心”，“而影片导演则必须仅止于外表；他唯有求助于台词——这有点虚假——才能说明于连·索莱尔的真正内心世界，而这必然是概念化的”。见马赛尔：《电影艺术的可能性和局限性》，转引自齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年版，第328-329页。

② [美]乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社，1981年版，第66-67页。

③ 武秦瑞：《“钢铁”是怎样炼成的——从两张宣传画看1949年至1965年中国主流图像中女性形象的建构》，北京大学图书馆学位论文室，编号：043/M2004（10）。

④ 贝拉·巴拉兹：《电影美学》（何力，译），中国电影出版社，1986年版，第26页。不过，这一说法对图像的功能有些高估，后面我们会论述到图像在抽象思维中的局限乃至对归纳法的绝望。

⑤ “在描述客观事物时，用形象性的感觉使事物转移，把人们某个感官感觉到的移到另一感官上，从而启发读者联想，深化意境、体味韵味的修辞方式叫通感，又称移觉。”骆小所：《现代修辞学》，云南人民出版社，1994年版，第150页。该书还列举了听觉、视觉、触觉、味觉、嗅觉在文学中如何被转化描述成另一不同的感觉，第156页进一步把用感官传递抽象事物叫“移就”（抽象事物与感官的转化都叫移就）。

⑥ 克里斯蒂安·梅茨：《电影的意义》（刘森尧，译），江苏教育出版社，2005年版，第67-68页。他接下来说电影与小说在本质上都是有先在“内涵”和“指示意义”的，与建筑、音乐不一样。实际上并不然，建筑和音乐也会有先在“内涵”和“指示意义”；而与小说所使用的文字相比，电影所使用的图像的先在“内涵”和“指示意义”几乎为零。

⑦ 丹尼尔·达扬：《古典电影的引导代码》，李幼蒸：《结构主义和符号学》，三联书店，1987年版，第218页。

⑧ 丹尼艾尔·阿里洪：《电影语言的语法》，中国电影出版社，1981年版，第4页。

[作者简介] 刘芳（1974— ），男，云南镇雄人，北京大学中文系硕士，德宏师范高等专科学校中文系讲师。主要研究方向：女性文学中的性观念与女性解放、民族与国家认同等文学文化领域。]