究其“身”而正其“法”

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摘 要：“法”是桥梁，“法”是艺术表演中不可或缺的关键，在整个艺术体系中，“法”是艺术先辈在艺术实践中确定的精髓，在整个艺术表演中，没有“法”就没有“身”，就没有“步”。

关键词：手眼身法步 身 法

中图分类号：TP301.6 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）09-0000-01

近来，有不少文章在谈“四功五法”，尤以观点差异大的“五法”为讨论之重点，现我也来谈几点不同看法和意见，希望大家批评教正。有的主张将“手眼身法步”的“法’从五个中剔除，改用“口”或“发”或‘头”或‘腰”或另一个什么字来替代之；也有主张将这五字另行排列为“手眼身步法”，还有主张索性不要“法”只留“手眼身步”等。这些主张虽不尽相同，但其主旨却是共同的，就是要改“法”、废“法”，认为‘法”累赘、没用，或属于讹传。

我不赞同这一类主张，以及意在改变其原貌的任何所谓“建设”性方案与建议。我以为“法”并不多余，很有作用。“手眼身法步”这五字的次序排列，也相当准确与合理，实在是不应该随意改动它。应认真地去分析、理解、认识它，才是我们需持的积极、正确态度和作法。不应改“法”，应废“五法”之称。首先，从“五法”这叫法来说，称之为“五法”就很不确切，明明只有“手眼身步”四个表演部位，其间加一“法”字，而“法”又不代表任何一部位，只因是五字排列，就笼统称其为“五法”，实欠妥当。我以为，这是后人将其与“唱念做打”连在一起，为称叫的方便而冠以的简称。这与“手眼身法步”本身无关。所以，与其对“法”开刀，不如对准“五法”更来得合理。不应因为多年来一直叫着“四功五法”，现今，为要解决其名与实的不符合，而只轻率地采取删改“法”来换成“口”或“发、头、腰”等似凑数式的作法，以补所谓之缺，这无疑将是舍本逐.末。如此，只不过出于想叫“五法”这顶帽子合理化，和使其能称之有据罢了。若这样，改动的实际意义和目的也就成了间题，此将无异于削足适履之举，也难免要落画蛇添足之嫌。认清“身”才可明其“法”对“手眼身法步”应怎样称谓，我以为并不是主要间题，“法”的位置是否准确，“法”的存在是否有道理、有意义，才是要讨论的中心，才是间题的关键所在。由于本文将多次提及，故对“手眼身法步”我考虑就暂且称“身功五字诀”吧。不一定合适。以下即简称“五字诀”。“五字诀”中，“法”既安排在“身”后，而没排在另三个字之后，百年来，一直就是这样身教口授相传至今，我以为，这绝不会是出于某种偶然之讹误，相反，恰是有其当然之道理的。“法”列“身”后，自然就要着重分析其“身”，如此，将可正名其“法”。因而，我赞同应以“手、眼、身法、步”这样的次序排列和念法。才是正确的解释，也应是“五字诀”的原来词意和面貌。“身”通常总是泛指整个人体，由于另三项“手眼步”均是指具体部位，因此，在这里的“身”，自然也就是指人体的中段部位了。“身”与“手眼步”从名称来看，后者指的是具体部位与形态，而“身”却不同，“身”乃是个统称，将包括有肩、背、胸、肋、腰、腹、臀、胯八个部位之多。这八个部位从所占面积来看，将为形体的一米左右；从所处的位置来看，上有头颈、下有足而居于全体之中央；从所具的功能和所起的作用来看（仅以身段、动势关系方面而言）四肢、头颈由于附着、连接于“身”，因此，不论哪方面的身段态式，均需赖“身”的参预，给以指挥、配合方可。其中首先由腰这一全身动势、劲力之源，来给与支持、助力、引领、协调，继而再仗上自肩、背，下至臀、胯等部位具体协力配合，从而为各身段态式的合于规范要求，发挥其坚实、良好的基础作用。由此来看，“身’的能力不应低估，也不应与“手、眼、步”在作用上等量齐观毫无分别，否则，“五字诀”在身段功法的研习、掌握过程中，就很难完全起到它应起的提要、指示之作用。

一旦认识到这八部位之“身”的功能与作用，也就将认识了“身法”。因“身’作用于身段态式所施的各种劲力、方法即应该是“身法”。现举两例试谈之，比如以“扫腿”这身段为例：在起始动作完成后，当双膀自右向左侧下方轮“洒”，以及右腿亦跟随向左侧抡甩的一刹那，旁观最明显，印象最深的将是双膀与右腿快速抡甩的动作，但实际上，这一效果却是靠并不惹人注意的腰身先用力支持并快速拧甩才形成的，也就是说，膀与腿能快速、有力地甩动，是来自腰身用力支持与领动的结果。倘若腰身用劲小或“懒着劲”，膀与腿肯定就使不上劲，而快速有力也将无从谈起。再如体育的拳击动作：当握拳欲击出之前，将可明显体会到，全身都在使劲配合以助力，而尤以腰部肌肉绷紧程度最坚，支持用力最大，同时又以快速向前扭摆来带动手臂，如此挥出之拳才能迅猛有力。在挥拳的一瞬间，将会感到腰身与拳似同时用力，当仔细体会方可察觉，实际是有先后之分的。

这就较为具体的明确了“身法”与四动态应当是：主动与被动，操纵与协同，引领与跟随的动势关系。“身法”作用于“手、眼、步”“手、眼、身、步”四个形体部位，由于各自的位置、特点及功能的不同，这样在不同的身段态式中，各自的分工、侧重与所发挥的作用程度也多不一致。不论“手、眼、步”中的哪一部位，比如在此身段为主，在彼身段或将为辅，在另一身段甚或全无用武之地而“赋闲”。可是“身”却不然，不论“手、眼、步”哪部位的身段态式，“身.都将参与，都将以“法”待之，以助其力量，导其方位，控其幅度，调其协合，使之臻于规范与完美而尽基础能力之所及。比如起“云手”之“手”的挥动，其劲力当由“心一想，归于腰，奔于肋，行于肩，跟于臂”①然后才传动于“手”。“身法・如此，方能使这手膀之身段，劲形有度，挥展自如。走“台步”、“圆场”之“步”，当以立腰、沉肩、收腹、缩臀及两胯收紧为支持，“身法”如此，方能使档，腿、足能拿住劲而不懈、不僵，其落步方有擎劲与弹力，稳健而轻捷。（当然，像“台步”方面的“身法”要求且不止于此，如上下身的协合，重心力的变换等，在“劲头”、“路数”等方面，尚还需有细致的变化、掌握之“法”，这里就不拟详述了。）“拿神”亮像之“眼”，当以立腰、拔背、含胸、贴颈为基力，（还需自信，美感，集中等心态作用为主导）“身法”如此，亮出像来方能神凝光聚。“眼领手走”起引领线路作用之“眼”，在动作中，还需再依从身腰的引领：“眼随着头转，头随着腰走”②。“身法”如此，眼手配合之身段，方能“路数”有秩而规范，劲、形、神共济而“神”、“手”不凡。京剧表演艺术家盖叫天曾说：“腰身是身体的总关子，一举一动莫不通着腰，舞蹈入，开门见山，矛盾一个个推进，抓住观众心理，不断地留有悬念。

鉴于此，我以为当初创立此“五字诀”的先辈们，才考虑应在“身”侧加以“法”，以示重要；以示“身”的主要作用形式是以内涵劲力的支持、引领之“法”为主导的，申明不可给以等同与混淆。这也即是没给“手、眼、步”某项加以“法”或等同都称“法”的原因吧。再一方面，“身”之作用由于不似“手眼步”形于外的特征那样显眼与惹人注目，这对于一般从艺者尤其初学者来说，最容易偏向于重其外而轻其里，重其形态而轻其内劲，即多重视在耍胳膊动腿上下功夫，而少考虑在“身”之劲力的脉络方面找学问。鉴于这易被忽略的“身”之技法，能够引起注意与重视，我以为，先辈们才特采取把“身”的作用标于外的办法，独称“身法”，给以强调，以引人注意与深思，使之不要轻视、忽略、荒疏内劲功法的修养、锻炼和掌握的重要，来达到告诫、醒示之目的。从而可以想见，先辈们创立此“五字诀”是何等认真、审慎、深刻及用心良苦啊l所以，对“手、眼、身法、步”的“法，我以为，请不要改动为好，应允许它在原来的位置上发挥自己独具的重要作用。

注解

① 居其宏.歌剧美学论纲.合肥：安徽文艺出版社，2003.

② 彼得・绍斯维尔.威尔第.北京：新华出版社，1988.