《闲情偶寄》之导演论
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摘要：李渔的导演理论在学界受到的关注并不多，实际上，《闲情偶记》中的《演习部》实系一部雏形已具的戏曲导演学。李渔的导演理论给我们提供了很多经验。
关键词：李渔;闲情偶寄;戏曲理论;导演论
前人对李渔的研究更多的是关注其编剧理论、写剧理论等,而对其导演理论的关注不够。李渔的《闲情偶寄·演习部》的全部和《声容部》中“歌舞”项下有关“选脚色”、“正音韵”等款,研究和总结了“登场之道”,是我国第一部古典戏曲导演学著作。在我国戏曲论著中,从理论上对导演艺术进行全面阐释的为数不多,李渔在这一方面的探索和研究弥显珍贵，《闲情偶记》中的《演习部》实系一部雏形已具的戏曲导演学。
一
导演的工作从选择剧本开始。李渔首先就注意到这一问题“,吾论演习之工而首重选剧者”,因此他把“选剧第一”作为《演习部》的第一款加以论述。李渔对此项工作的重视是从导演艺术的整体性和系统性着眼的,剧本作为导演二度创作及演员才能发挥的一个基点,是整个戏曲艺术创作的平台。
李渔之所以首重选剧,有两个重要的原因,这两个原因都可以在其戏曲实践中找到依据。李渔自称:“自买歌童,自编词曲,口授而身导之。”这是决定其理论富有鲜明时代特色和实践品格的一个相当重要的方面,多年的戏曲演练经验使他深知剧本在整个演出活动中的分量和地位。另一个原因就是李渔作为理论家本身所具有的犀利深刻的洞察力。他对当时的审美时尚进行了分析:一些贵戚通侯,为了表示自己的风雅,崇尚词采华丽的文人剧,“恶谈杂计,单重声音”,连“最有识见之客,亦作矮人观场,人言此本最佳,而辄随声附和,见单即点,不问情理之有无,以致牛鬼蛇神塞满氍毹之上”。李渔认为要扭转这种不良的审美风尚,首先要从剧本的选取开始,而剧本优劣的论定则涉及到选剧者的眼光高下问题。这一戏曲导演理论针贬时弊的实践风格是与李渔多年的戏曲实践经验分不开的。
至于剧本的具体选取原则有两条:一是“别古今”;二是“剂冷热”。前者李渔从剧本与演员、剧本与“观者”的关系入手,区别“古”、“今”剧本的实质,为选剧提供参考。后者则直接提出要从演出效果来决定戏曲的取与弃。李渔所谓的“古”,即是指古人所作之剧;所谓“今”则指今人所作新剧。从演员培养的角度来讲,选剧要先古后今。原因是由于旧剧在流传的过程中历经剧本创作人员和舞台工作者的多次锤炼及实践检验,有了既定的传统和规范,获得观众的认可,成为心照不宣的典范。以这样的经典名剧作为演员学习的楷模,自能提高和练就良好的演唱技巧,“ 故开手学戏,必宗古本”,同时古本“又必从《琵琶》、《荆钗》、《幽阁》、《寻亲》等曲唱起”,因为这些剧本“腔板之正,未有正于此者”。从音乐旋律上对剧本作出二次选择与规定,可见李渔戏剧导演理论的匠心独运之处。
二
导演与编剧,对戏曲艺术的成品来说,是“二度创作”与“一度创作”的关系。李渔把导演的舞台艺术再创造称之为“变调”,这是将文学剧转化为能供演出的舞台剧的重要组成部分。在此转化过程中李渔提醒导演要注意到人们审美情趣的更新，戏曲的创作和改编必须要充分考虑到不同时代下不同观众的审美需求。
那么又怎样进行变调处理呢?李渔从导演与观众、导演与剧作者、导演与剧本三个方面提出处理的方法。导演对剧本进行变调处理首先要考虑到观众接受的情境。明清传奇剧本,规模庞大,蔓芜拖沓,动辄就是三四十出,有的竟达五十出之多。对这些剧作“又不宜草草完事,势必阐扬志趣,摹拟神情,非达旦不能告阕。然求其可达旦之人,十中不得一二,非迫于来朝之有事,即限于此际之欲眠,往往半部即行,使佳话截然而止”,因而常受“腰斩之刑”。针对这种情况,李渔提出“缩长为短”、“一可当百”的处理剧本的方法,此方法要点有二:一是减省增益法。所谓“减省”即是将剧本可省之折删去;所谓“增益”即是在所删之前一折,以数语道出下一折所演之事或在所删之后一折,以数言说出上一折已行之事。此能起到“虽去若存,而无断截角之患”的效果,依然保持全剧的完整性。遇观者事忙即缩短;若遇清闲之人,则按原本演出。可长可短,增加了剧本的实用性和灵活性。二是对剧本体制作改动,其出发点仍是观众的实际欣赏环境所需。李渔说:“多冗之客,并此最约者,亦难终场。”对这些观者而言,前一种方法是不足以适合,李渔主张在保留原作基本情节的基础上,将古本旧戏进行精选,在编排和结构上作一定的改动,缩写成十折一本,或十二折一本之新剧以备用。
三
决定戏剧舞台艺术的基本创作力量是演员,演员的创造是导演创作的材料的组成部分,因而指导演员也是导演工作的一个重要方面。李渔自己谈到对演员重要性的认识:“词曲佳而搬演不得其人,歌童好而教率不得其法,皆是暴殄天物,此等罪过与裂缯毁璧等也。”可见,演员的选择和培养是相当重要的,关系到一出戏的成功与否。李渔在《声容部·习技第四·歌舞》中专设“取材”来论述演员挑选的问题。“取材”即根据演员自身的音色和体态配置适合的角色,如“喉音清越而气长者,正生、小旦之料也;喉音娇婉而气足者,正旦、贴旦之料也,稍次则充老旦;喉音清凉而稍带质朴者外末之料也;喉音悲壮而略近杀者,大净之料也。”在《声容部·选姿第一》中,李渔具体谈到导演挑选演员的两种方法,一种是“相目”法:“面为一身之主,目又为一面之主。相人必先相面,人尽知之,相面必先相目,人亦尽知,而未必尽穷其秘。吾谓相人之法,必先相心,心得而后观形体。形体维何?眉发口齿,耳鼻手足之类是也。心在腹中,何由得见?曰:有目在,无忧也。察心之邪正,莫妙于观眸子。”相目的实质即是察看一个演员是否具有表演的潜质,这只有具有丰富的实践经验的导演才能做到。
另一种是“选态”。对于“态”,李渔认为:吾于“态”之一字,服天地生人之巧,鬼神体物之工。使以我作天地、鬼神,形体吾能赋之,知识吾能予之,至于是物而非物,无形似有形之态度,我实不能变之化之,使其自无而有,复自有而无也。态之为物,不特能使美者愈美,艳者愈艳,且能使老者少而媸者妍,无情之事变为有情,使人暗受笼络而不觉者。李渔所谓的这个“态”,是一种精神与风标,是在无心的举手投足间显现的,非有心而生。“态”虽不可强生,但却可以通过熏陶由内获得:“使无态之人与有态者同居,朝夕熏陶,或能为其所化;如蓬生麻中,不扶自直,鹰变成鸠,形为气感,是则可矣”。
演员选好之后,导演的下一步工作是指导演员排演。排演首先就要理解剧本,将剧本的内容吃透,只有对剧情和角色有了深刻的了解后,才能创造出鲜活的舞台艺术形象。李渔说:“唱曲宜有曲情,曲情者,曲中之情节者。解明情节,知其意之所在,则唱出口时,俨然此种神情。问者是问,答者是答,悲者黯然魂销而不致反有喜色,欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间,各种俱有分别,此所谓曲情是也。”解明曲意之后,方能克服那种“口唱而心不唱,口中有曲而面上身上无曲”的弊病,“变死曲为活曲”,使所创造的形象丰满而富有表现力。惟有“入乎其内”才能“出乎其外”,要表现必先有体验,从角色的体验再到向观众表现。
一切服务于演出、服务于舞台,是李渔一生戏曲理论的孜孜追求。正是由于李渔自身的特殊地位,且很善于从实践中归纳戏曲理论,这使得其戏曲导演理论具有显著的实践性品格、鲜明的时代感和强烈的接受主体意识,因而他的戏曲导演理论具有比同时代的戏曲理论家更高的实际参考和应用价值及意义。
(作者单位:福建人民艺术剧院)