“逢三而变”规律在音乐发展中的作用(下)

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七、混合变。即上下结对成双乐句之后的第三乐句含有两种以上的“变”。如：

（1）《双脚踏上幸福路》（刘昌庆词，肖珩曲）

它的第三乐句是音区变、节奏变、调式变（变为e羽调式）。

（2）《再见吧，妈妈》（陈克正词，张乃诚曲）

第三乐句是音区变、节奏变。

（3）《欢乐的泰箭》（陈垂源词，黄英森曲）

它的第三乐句是音区变、节奏变、节拍变与声部变。

（4）《祖国，你好》（刘青、天明词，刘青曲）

它的第三乐句是音区变、节奏变、调式变（E徵调式变为f羽调式）。

（5）《四季歌》（田汉词，贺绿汀曲）

它的第三句调式变（E徵调式变为f羽调式）和节奏变。严格来说，还有结构变（歌曲的主题乐句和结对成双的第二乐句是3小节，它们之后的第三乐句是4小节）。

（6）《牧羊歌》（汤昭智词，黄英森曲）

它的第三乐句是节奏变、调性变（变到下属调），等于下属调（1=A）的“”。第四乐句回到原调的C羽主音上结束。

以上所讲，是“逢三而变”的七种变化手法。在这七种变化中，音区变、节奏变、调式变、混合变多用，其次是调性变，节拍与声部变较少用。

总之，歌曲创作中“逢三而变”的规律与“结对成双”的规律，同样是相当重要和带有普遍意义的。

下面，为大家分析一下冼星海作曲、光未然作词的《保卫黄河》（选自《黄河大合唱》）：

此曲我将它分成六个结对成双句：

①是相同的结对成双；②一开始就打破了原来的乐思，这个“逢三而变”是节奏变（节奏与前两句不同），变后又组合成不相同的结对成双句；③又打破了前面的乐思，这个“逢三而变”也是节奏（收紧）变，而后又组合了不完全相同的结对成双句；④打破前面乐思，这个“逢三而变”同样是节奏（放宽）变，情绪略有提升，之后又组合成只差尾音不同的不完全相同的结对成双句；⑤展开新的乐思，这个“逢三而变”也是节奏（收紧）变，变后又组合成不完全相同的结对成双句；⑥又打破了前面的乐思，这个“逢三而变”又是节奏变（它是前面两句旋律的压缩），之后又组合成不完全相同的结对成双句结束。

其实，器乐曲亦然。如舞剧《红色娘子军》中《女战士和炊事班长的舞蹈》选段：

它是带再现的三段体曲式，既不复杂又很有效果，既好听好唱又好记。整首曲子从头到尾也是用了“结对成双”和“逢三而变”的规律。结对—变后又结对—又变后结对—又变后结对……不断推动音乐发展。

也许会有读者问：“所有的歌曲、器乐曲是不是都有‘结对成双’和‘逢三而变’？”不可能。这些规律性的创作手法，只是相对而言，创造或者创作，尤其艺术创作，千万不可有绝对的条条框框。那些一气呵成的歌曲、的语录歌曲（绝大多数）以及近现代的音乐、无调性音乐、十二音体系音乐等都没有或者极少有这两个规律。

建议：1.读者可自选3—5首歌词，根据歌词用“结对成双”的三种手法与“逢三而变”的七种手法谱曲，争取做到熟练运用。2.分析《打起手鼓唱起歌》、《中国》、《蜗牛与黄鹂鸟》、《月亮代表我的心》、《万水千山总是情》、《少年壮志不言愁》、《我为祖国献石油》、《请到天涯海角来》、《高山上流云》、《马儿啊，你慢些走》、《快乐老家》、《军港之夜》、《我熟悉的故乡》、《说句心里话》、《大地飞歌》、《龙的传人》等歌曲。 （待续）

（摘自《歌曲创作新思维》，

中国戏剧出版社2011年版）