姜健:从个人记忆到公众记忆
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姜健，1984年从事专业摄影，很快就表现出坚定而清晰的文化立场。他用数年时间拍摄了100多座明、清时期的古戏台遗存。他的《河南古戏台》至今仍是研究河南戏剧历史最完整的视觉文本。90年代他以《场景》《主人》两部作品集蜚声摄坛。姜健的作品以格式化的静态的语言，在具有象征意义和符号化的细节再现中，叙述着一个民族深处的文化记忆。
――陈晓琦
《收藏・趋势》：在1984年您改行从事专业摄影之前做过十年的音乐工作，并担任过乐队首席中提琴。为什么后来要选择做摄影师？
姜健：我最开始拿相机源于儿子的出生。当时想法很单纯，就是为了记录一个小生命的成长。那时候也没有太多的钱，甚至连相机都是借的，但很享受这种记录的乐趣。
让我接触拍剧照的机会也很偶然。有一次歌舞团拍剧照，摄影记者不在。他们都知道我玩相机，就让我去借一个相机来拍，结果第一次拍就很成功。后来我才知道，借来的相机是禄来，给的胶卷是灯光型的。我拍的第一个剧照叫《货郎与小姐》,其实当时我还在乐队拉提琴，剧照出来后大家都说我拍的比摄影记者拍的好。后来选了几幅委内瑞拉现代芭蕾舞的剧照送到新华社《摄影世界》杂志，居然得了月赛的二等奖，这对我是个很大的鼓励，也是我走上摄影之路的因缘。
1984年，流行音乐在全国大规模地展开，正统音乐和严肃音乐都受到了冲击，你要不玩点萨克斯、贝斯什么的，就感觉很落伍。交响乐队没有了演出，我是拉中提琴的，觉得很失落。正好戏剧研究所（现在叫艺术研究院）缺一个拍剧照的，我就拿着获奖的剧照前去自荐，没想到人家看了之后马上决定要我了。就这样改行了, 一直干到现在。
《收藏・趋势》：剧照和河南农村题材距离好像很远？
姜健：到了戏剧研究所，我一年的时间基本就是拍剧照，但在1985年时，我们接到一个国家项目，要到农村去接触一些老剧团、老艺人，同时我们还需要拍一些戏曲、戏剧方面的文物，比如戏台、戏楼等表演场所。
这一回，我看到了河南农村的现状，也勾起了我随父母下乡在农村生活的回忆。当时我拍那些场景，完全是对自己过往生活的怀念和记录。但后来发现，在纪录自己生活感受的同时，影像传播会从个人的情感转化为公众的情感和经历。于是这部作品一不小心就成了记录农民生存史和农村向城市化农村变迁的历史文献，也成了我的处女作、代表作。
当时我不知道有“景观摄影”这么个词，就是觉得没有人的纯景观可以让人安静的思考和回味。有了人之后，照片会过于主观，所有的焦点都集中在人身上。这部作品拍了八年后才发表，在中国摄影史上应该是第一次把一个作品拍摄时间拉这么长。1985年开始拍，1993年才发表，所以这个作品算是上世纪80年代的作品，当时作为系列农村题材在中国摄影届并不多见。
《收藏・趋势》：《主人》也是拍了八年。两个八年的时间，您一定拍了很多照片吧？
姜健：虽然我拍了八年，但并没有拍成千上万的照片，因为我并不是刻意去创作，只是在工作期间，留意那些具有社会信息量的肖像，然后确定这个肖像是否应当在我的作品里出现。
我拍的照片都很有目的性，但并不因为被摄者个人的美丑或家庭环境的贫富去试图表现什么。我只是在做一种普查式的拍摄，把我看到的忠实记录下来。
当时我最大的成功是，已经明白了场景拍完以后里边的人都是自觉的，我已经知道它可以作为一种社会现状的描述，但我又没有把它当成包袱。我的《主人》系列拍了八年，大多是利用工作之余完成的，所有的影像呈现的是一种自然的农民生存状态。
《收藏・趋势》：《主人》拍摄的时候都是别人带着你去的吗？给他们拍照好拍吗？
姜健：一切都很简单，和农民交朋友、聊天，我一直以一个客人的身份去拜访每一个主人。不过我养成了一个习惯，每次拍完以后都会用彩色胶卷拍上一些他们的生活照，然后给他们寄过去。我跟他们关系其实是相互的，我要得到的仅仅是玛米亚RB67相机里的那张照片，他们则希望得到自己的照片。
许多农民可能一辈子都没有拍过照，所以有人能给他拍一张照片他是很高兴的。还有很多农民认为我们大老远的从城市跑到农村，用自己的胶卷给他们拍照是我们吃亏了。有一次我在河南周口给农民拍照，主人非要送我两瓶白酒。他们的逻辑是拍照当然就要收钱，不给钱就送给我东西，我推辞不过于是就要了一顶他们自己手工缝制的虎头帽，后来才知道那个在集上卖比两瓶酒还贵呢。
在我们那个年代，拍照还是个很奢侈的事，但从来没有想过拍的照片以后会卖钱，会出名，完全是出于对摄影质朴的爱。当你对影像的本质价值认知水平提高以后，你才会感觉到摄影的真正意义和乐趣。
《收藏・趋势》：在实践当中，您是怎么认定这个人就是我想拍的？
姜健：这种感觉是内在的。我有过农村生活的经历，我和农民似乎有过约定，和农民在一起从来都觉得很亲切。我从来没有刻意的选择某一个主人，每一个人都是自然而然的走进我的镜头。我只想说，你郑重地把一个人记录在影像中，再回放那个时间，每一个人都是很美的。
我拍的《主人》，每一个农民都是在自己表演自己。我想借这个标题表达的是，出现在我影像中的都是主人，是这座房屋的主人，我作为拍摄者是拜访的客人。
我在每张照片后边还附有一些文字，描述当时的现状。这些都是我通过翻阅县志、地方志查到的，像发展、收入，还有一些数据，这是他们生活的背景，是一个肖像的社会描述。
《收藏・趋势》：还有一个就是《孤儿档案》，真有1000个孤儿吗？
姜健：是1036个孤儿。2004年少林寺和慈善总会要做一个农村社会孤儿调查并给予捐助，范围是16岁以下父母双亡但是还有监护人的孤儿，这样就有了这1036个孩子的调查文本。发放救济款时要开会，我就在开会的时候布置一个小小的红色的背景，用自然光来拍摄孩子的肖像。遇到孩子小了，我跪下拍、蹲下拍，保持和他一样的高度，这是拍摄肖像的一种态度。我开始想把所有的孩子都拍下来，但跟着调查组跑了8个县拍了一年之后，我发现拍十个、一百个、一千个都是一样的。后来我在展览时就用了十二组肖像十二个孩子，集结成画册的时候则用了六十多个孩子，我认为他们在这里已经成为了某个社会群体的符号。
《收藏・趋势》：这12个代表什么呢？
姜健：这12个孩子是一种形象的代表。我选择完全是从技术上考虑的，比如影像比较工整，背景比较整齐。当时的拍摄条件十分恶劣，一会儿是室内光，一会儿是自然光，有的时候不得不在前边打一个小灯，提供衍生光。当时我并不知道这个拍摄最终会是什么样子，我并没有按地域选择。
当时选十二个孩子的想法是把这个影像做成一个持续的社会观察和记录，每五年要采访他们一次。这样我跟踪几次之后，就形成了他们的一个生存史。第一个五年，我通过采访之后，会知道每个孩子的不同情况。我会把他们放到他们各自的档案里边。我想，第二个5年的时候我应该会出一本画册，那时候他们本来十几岁的可能已经20岁了，甚至可能都结婚或者也大学毕业了。
我不是救助者，仅仅是见证者。虽然在这个过程中我们也做了不少事情，但是我不愿意宣传，不愿意过于扩大影响，因为我不想被人认为是一个社会活动家，我也没有那么大能力。
后来这个影像“一不小心”成了当代艺术的一个很典型的案例。法国文化部收藏了这部作品，认为它与社会有关、与人类的生存状态有关，是个很有意义的艺术作品。这个作品在我的肖像作品中也是一个转折点，因为我用了一个档案的方式。而这一切都是以艺术的形式呈现的。
《收藏・趋势》：您现在跟这些孤儿还保持着联系吗？
姜健：有些保持着联系，其实有一些孤儿并不希望别人知道自己是孤儿，他们尽量避免联系我们。这也是我为什么保持如此低调的一个原因，我想尽量不去“骚扰”他们。所以我从不想搞得轰轰烈烈，而是悄悄的观察。并且在力所能及的情况下，能解决就帮他们解决一些问题，因为施舍也要注意礼貌，更要考虑施舍对象的尊严和接受度。
《收藏・趋势》：我曾经以为在农村工作会很辛苦，也曾把您想象成苦行僧，但现在我觉得很有意思。
姜健：我从来都没有把农村题材当作是苦难的记录。我没有认为农民的生活有多么的艰苦。我的场景，很多人看到以后，都觉得是暖调的，因为它本身调子就是暖的。我在农村生活过两年，刻骨铭心地感觉到，人的生存在哪里都一样。
我拍了这么多年的农村题材，根本不是为了记录苦难，而是为了记录人的生活。我最新的一部作品《筑城者》是关于农民工的，完全就是主人和现实的一个叠放。农民进了城，身份很尴尬，这就是一个社会现实，这也是农村城市化的史诗。我的作品可以说从头到尾都贯穿着农民生活发展史。。
《收藏・趋势》：《筑城者》在视觉效果上跟《主人》比有很大的改变。
姜健：你知道为什么吗？因为要与时俱进。可能会有人说，你应该用大相机用胶片，可是数码时代我当然要用数码。《筑城者》就是用的数码合成，但是很简单，就是三张――把农民工、农民工住的房子和他盖的均价六千万的别墅叠在一起，这其中的意义大家应该马上就明白。在这期间，他是旁观者，见证者，是个过客，但同时也是建设者。从古到今，整个城市的建造形成就是靠农民，这些人应当像一座丰碑一样嵌合在城市中间。所以这个影像，如果有人看起来觉得别扭，那就对了。但是，也有人觉得这安排得太漂亮了，觉得像油画，人是若隐若现的。所以我想，艺术是有其内在规律的，是不能胡来的。只有你在掌握了这些规律的基础上形成自己风格的时候，才能称作是艺术家，否则只能叫发烧友。