释放人格面具下的个体本质
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［摘要］“人格面具”是荣格分析心理学的一个重要原型(archetype)，正由于人是社会动物，有文化习俗，因此参与社会文化活动的人必须在行为举止和修饰装扮上符合社会角色要求。在影片《饮食男女》中，老朱和他的女儿朱家珍、朱家倩正是人格面具这一原型的有效投射，隐藏在人格面具后的个体本质随着戏剧性矛盾冲突的展开逐渐显现，并且文本所表达的有关传统文化的传承与社会道德的约束也随着人格面具的揭开得到了暂时性的解决。
［关键词］人格面具；个体本质；矛盾冲突；《饮食男女》
面具一词原指古代演员戴在头上并表明所扮演角色的工具；荣格认为人格面具与面具本义具有一定的相似性，将人格面具界定为人在潜意识里具有的一种能力，能够依照不同场景、场所来调整自身的角色；人格面具是个体和社会之间在“一个人应表现为什么样子”这一问题上调和的结果，它是我们呈现给世界的外表或特征，通过这种呈现，我们得以与周围的人建立各种各样的关系。荣格曾借用叔本华的话说明：“人格面具……就是一个人面对他自己和面对外界时如何表现，但这种表现并不是他真实的自己。”并且他称人格面具是一种“虚假的自性”(false-self)，即当一个人的人格面具足够恰当时，一方面可以确立其面对外界时的形象，另一方面也可以掩盖个体真正的本质，人格面具正是为了个体达到某种特殊的目的而进行的心理建构和社会建构。
影片《饮食男女》中主要人物的个体本质都呈现被压抑的状态，且用另一种表象，即人格面具作为掩饰。以“饮食”“男女”“宗教”为表象的几种不同的人格面具随着情节的进展纷纷脱落，文本内涵的文化传承与冲突也得到解决。影片是典型的中国式戏剧结构，表面上的矛盾冲突不温不火，潜藏在充满了“饮食男女”琐事的生活表层之下的是个体内部以及父女之间的传统与现代观念的冲突，这种内隐的矛盾造成了人物人格面具的形成，同时构成影片塑造人物的基调。在《饮食男女》中，老朱的感情需求受到社会道德压抑，家倩对传统的传承受到父亲的压制，而家珍的爱望与疯狂的本性则受到宗教与道德的自我束缚；因为社会人的人格面具是普遍必要的，吻合社会及他人所要求的形象是形成人格面具的主要动因，像这样受人格面具支配的人就会逐渐与自己的本质相疏离而生活在一种紧张的状态之中，片中主要人物都遭遇到了这种情况，因为在他/她过分发达的人格面具和受压抑的人格其他部分之间存在尖锐的对立冲突。
人格面具一——“饮食”
影片中的“饮食”不仅指人之欲，其内涵意义更是指向中国传统文化，通过以从事饮食业的老者形象来展现这一能指再恰当不过了。影片开场即以累积剪辑从不同角度不同景别来渲染老朱的熟练、有条理，甚至显得有些漠然的大厨风范，使人感受到一种毫无表情的熟练和淡漠。老朱到饭店“救场”的广角跟拍展现他游刃有余地在“饮食”世界纵横驰骋的气势，但就是这样一位久经沙场的老将的味觉却退化了，通过第一次聚餐中“火腿耗了”和救场戏“温师傅尝菜”，我们能看到老朱在逐渐失去味觉，在他失去旧有秩序/饮食的同时得到的却是新秩序/爱情，由这一旧秩序的消失可见老朱这一角色作为“传统观念”的象征意义在逐渐褪去，即预示着“饮食”这一面具即将脱落。老朱在第一次聚餐上屡次被打断的话“我今天——”展现的是他与女儿们的隔膜，片中老朱的眼神一直充满着欲言又止和隐忍使观者感受到他内心受压抑的程度是何等巨大，传统与现代观念的矛盾也由此传达。第二次准备晚宴时老朱将筷子插入鱼嘴却不忍心下手，表明他旧有的冷漠生活开始有了转机，渴望感情的本质渐显。直到最后一次准备晚餐时，不仅炒菜锅掉到地上，连雕冬瓜盅这种手到擒来的活儿也力不从心，这种慌乱与影片开始时的娴熟到几近漠然的态度形成对比，预示着旧有的生活秩序的结束和新生活秩序的出现。老朱这一角色是“饮食”这一人格面具的展现，隐藏在他传统文化表象下是一条感情的暗流，即他与锦荣的令所有人不可思议的忘年恋。老朱本来作为家庭的主要维系者，却离开了老宅自组家庭，表现出的是潜在的对感情的需求，由此老朱的人格面具脱落：他的生活重心从“饮食”转向“男女”，当他再次回到老宅时品尝家倩的晚餐，他的味觉又奇迹般恢复了，这次无论从“饮食”还是“男女”，老朱都摆脱了无滋无味的生活，而他所代表的“饮食”的传统也得到了传承。
人格面具二——“男女”
朱家倩一出场即处于广角镜头拍摄的办公室中，突出了她的现代女性气息，同时也使她在广大的空间中显得特别渺小、局促于办公桌后面，暗示了她也同样处于困境之中，包括逃离家庭的束缚以及对爱情和性的选择的困惑。家倩的个体本质中对传统文化的继承受到来自父亲的阻挠，由此她的本质被压抑；而在老朱准备晚宴的运动镜头中，墙上挂着的、已去世的老朱妻子的照片出现，据此我们又可以推断家倩在老朱心目中的地位，也是能继承老朱衣钵(对烹饪的爱好以及对家庭的维系)的惟一的女儿，妄图化解这之间的矛盾就需要复归角色的个体本质。家倩这个角色是“饮食男女”中“男女”这一意义的展现，影片表现了她与雷蒙之间的特殊的“朋友”关系、与有妇之夫李凯之间的暧昧关系，这与家倩作为职业女性的工作环境和生活压力相关。家倩与这些男人的关系以及她作为公司高管的地位似乎意味着她绝对的现代意识、对传统观念的叛离，同时，影片也一直在表现家倩的性感魅力，但最后却是家倩守着老屋，看着姐妹父亲离开家，而温伯伯之死又加速了家倩人格面具的脱落，使她本质内的传统观念逐渐显现，当大家都搬出老宅之后，她在父亲的厨房中独自体验朱家传统的乐趣——烹饪(饮食)，成为以“饮食”为代表的传统的继承者，似乎从前的“男女”只是一种假象，由此家倩的人格面具也脱落，表现出内在的传统的个体本质。两父女在最后一个镜头中的双手紧握，意味深长，这超越“饮食与男女”“传统与现代”甚至超越“时间”的这一握，揭示出了他们人格面具隐藏下的矛盾的化解。
人格面具三——“宗教”
朱家珍是一个独特的角色设置，影片开始时家珍既没有“饮食”也没有“男女”，是一个超然的状态，影片赋予了这一角色“宗教”的意义，但最终她走向了本能的释放。片中家珍具有夸张的人格，可称其为“禁欲表象下的狂热者”，她从最初的对爱情的臆想和封闭，到她遇到充满男性魅力、老实忠厚的周明道之后，其自我封闭的人格面具上打开了一个裂口，一直到后来外表形象的转变，再到大胆开放的表白，这些都是家珍潜藏的本质的显现，是面具的撕裂、内心情感的释放，使人物的性格命运趋于与影片开场截然相反的走向。
朱家珍的表象特征通过声音造型得到有效的展现，片中有关她的声音造型片段多与宗教音乐有关；另外通过邻居多次的男女对唱和小猫的叫春声，也揭示出朱家珍对情爱的敏感，最后就是通过朱家珍的语言表现她的彻底转变。朱家珍人格面具的脱落可以说是经过隐忍、被、释放三个阶段。朱家珍第一次出场看似质朴安详，但磁带跳磁发出跑调的宗教音乐却泄露了她内心的动荡和不平静，可她的表面依然保持平静甚至超然，表现她对自我人格面具的极度认同；家珍等公车戴耳机听宗教音乐，周明道骑摩托来到她面前，家珍听不到他在说什么，忽然意识到自己还带着耳机，急忙摘下，这时周明道带着外界的喧嚣闯入了家珍封闭的、被宗教外衣所掩盖的心理空间，她开始在宗教歌声的掩饰下以目光追逐体魄强健的体育老师，她渴望爱情的本质逐渐显现；家里，小猫叫春的声音扰乱了她不平静的内心世界，而作为对比父亲却十分平静地写着食谱，甚至家倩也不会受小猫叫声的干扰，只有家珍对这种声音极度敏感；家珍收到学生恶作剧写的情书，引逗起久已压抑的内心欲望，并接受周明道的邀歌，歌声也暗示了她内心世界的逐步敞开和明朗；家珍由于不断收到的情书，再加上邻居家的男女对唱激起了她的愤怒(对唱这一情节在片中出现了三次，每次都是家珍对其烦恼不已，其他人视若无睹)，用广角镜头拍摄的音响特写亦表示家珍扭曲的心理，有源音乐一直延续到下一场戏，转变为夸张的无声源音乐，平静的基督徒终于撕下了人格面具，变成世俗狂热的欲望追求者；转变形象后，朱家珍人格面具完全粉碎，释放自己的本能欲望，整个操场上回荡着家珍通过扩音器传送出的内心里的呐喊：“是谁写的那些肉麻的情书？站出来！”至此，朱家珍这一形象通过夸张的声音造型塑造了她的性格以及她本质对爱情的欲望。
另外，朱家珍这一人物极具戏剧成分和舞台气息，表现了她过于隐忍的初始表象以及释放后的巨大反差：家珍与锦荣谈话时运用舞台视角，机位是观者的视点，家珍一副家长做派，带着点儿悲壮的意味谈到她将陪老父度过后半生，仿佛是对台下的观众表态，由此可对比后面人格面具脱落后的情感爆发；操场看台上的独白是朱家珍内心的疯狂展现，在台上忘我地表达内心的渴望，不顾自己的教师身份，这是她个体本质的展示；在第四次聚餐上宣布与周明道的结合，家珍的迫不及待、夸张的动作及飞快的语速与之前“虔诚教徒”的形象判若两人，可以说周明道的出现加速了朱家珍人格面具的粉碎。再者，朱家珍化学教师的角色设置注定她是一个缺乏爱情催化的女人；教师这一特定职业本身就有扮演的意味在其中，教师同时具有社会从事其他职业都具有的双重人格,其意在于呈现有利教育的形象和引起学生的悦纳态度。由于人格面具的约束，使得她在学生面前和私下表现得不同。也正是这种传统道德观念的束缚，使得朱家珍长期受人格面具的支配。
荣格认为,如果个人对某种人格面具过于专注,太倾心于他自己所扮演的角色,其自我意识亦开始全然将自身视同于这种角色,即人格面具过度膨胀,由此就会导致牺牲人格结构其他组成部分,从而对心理健康造成损害。在这里，朱家珍就是一个过分沉湎于自己扮演的角色，一直生活在紧张而虚伪的状态之中。以和教师身份作为有效保护自己的人格面具，是她对社会的排斥和自我保护的手段。朱家珍的转变，使她的人格面具脱落后内心深藏的、受长期以来压抑的内在本质终于释放出来，表达了她对情爱的要求。
《饮食男女》这部影片在人物塑造上的总体特征是受精神分析理论影响的，揭示了人物在人格面具背后隐藏的个体本质特征，个体与所扮演的社会身份产生矛盾，于是形成人格面具，在影片中这种矛盾的冲突和化解成为人格面具的形成和脱落的主要原因，同时也成为剧情发生戏剧性转变的因素，而只有当这种潜意识被释放、本质被还原之后，矛盾才能得到解决。但文本要传达的传统文化的传承、道德与欲望的矛盾的解决毕竟受到电影叙事时空和社会现实的局限，只是一种象征性地解决，这种解决的表象以影片最后一个镜头父女双手的紧握而告终。
［参考文献］
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［4］ 荣格.原型与集体无意识(荣格文集第五卷)［M］.徐德林,译.北京:国际文化出版公司,2011.
［作者简介］ 肖锐(1985—)，女，北京人，福建师范大学传播学院电影学专业2010级硕士研究生，主要研究方向：影像文化。