美的历史 第5期

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在组织这篇专题的开始，就遇到根本性的问题，杂志社的一个记者疑惑地问我：

“为什么要使用‘回归’二字?我觉得美感从未离开过我们的艺术。”

没错，作为艺术本质的美感一直没有离开，尤其在西方。纵观西方艺术近百年的历史，我们可以发现，所谓现代主义、后现代主义、当代艺术，各种不同风格派别的兴衰起伏，其实就是艺术家们对于视觉形象的选择标准，是变革中的社会意识形态和经济模式带来的大众审美价值取向的变化过程。在这里，马克思朴素的螺旋上升哲学观依旧是普适的――审美价值会轮回到视觉美的本质上，但绝不是最初的那个原点。

写这篇文章的时候，恰逢草场地摄影季的开幕。如今，摄影已经正式跻身于当代艺术行列，成为当代艺术毋庸置疑的表达方式之一，并且挤占了一定的市场份额。但可曾想到，19世纪中叶，正是这一奇异的可复制的机械的发明，给维系了上千年的艺术创作和审美趣味带来了翻天覆地的变化，而我们对于视觉美感的追寻也从此发生不可逆转的改变。这里还是要提一下本雅明那本被艺术小青年传颂的《机械复制时代的艺术作品》，他预言：机械复制的摄影与电影的出现，将改变艺术存在形式乃至整个社会的审美价值取向，使艺术向现代与后现代迈进。机械复制(摄影、电影)在于把文化从“可听”

“可读”转变成“视觉”，完全改变了文化存在和传播的时间和空间关系。而之后1 00年的历史，是传统美感从创作方式、探索领域和观赏心理上的不断突破的历史，也是美感多样化的历史。

自然的仿真

1839年，法国的路易斯，雅克，曼德，达盖尔(Louis-lacques―Mande Ddguerre)发明了银版摄影术。摄影的出现使得过去从事绘画业的人大量失业，而欧洲传统的以透视为基础的绘画体系在更加逼真而简易的摄影术面前失去商业性――这仅仅是从社会的大潮流来看。因此，我们现代艺术的始祖，以克劳德，莫奈(Claude Monef)为代表的印象派登场。印象派崇尚科学――尤其光学的启发作为最重要的创作方式，他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色，在绘画中注重对外光的研究和表现，依据眼睛的观察和现场的直感作画，表现物象在光的照射下，色彩的微妙变化，一反传统绘画的黑色而改用有亮度的青、紫等色。对于传统美感的逆转，印象派贡献了独特的绘画和观赏方法。而之后的新印象派等等是对这种方法的登峰造极。

心理的宣泄

后印象主义者不赞同印象主义画家在描绘大自然时所采取的“谄媚”态度。他们认为艺术之所以有别于复制在于其所描述的形象要饱含着艺术家的主观感受，因此尝试对色彩及形体表现性因素的自觉运用。塞尚认为：

“画画――并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”

在塞尚思想的引导下，对于艺术的美感的阐释走入更主观的方式，之后的野兽派画家热衷鲜艳、浓重的色彩，甚至用直接从颜料管中挤出的颜料，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。而超现实主义则是直接来源于更加激进前卫的“达达”运动，同时吸收象征主义的遗产，将美感与现实彻底分割开来，否认理性的作用，将精神分析学和下意识心理学奉为创作之主导，在此艺术本身的美感已经脱离视觉，走入心智探索的领域。

自由的挥洒

“在我看来，艺术家的工作是表现内在世界――换句话说是表现活力、

运动以及其他的内在力量。现代主义艺术家的着眼点是表现情感，而不是图解社会。”偶发艺术对现代艺术向后现代艺术过渡产生了重大影响，也为后现代艺术对于美感产生的方式带来突破。艺术的创作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂的存在(beina)，比如美国艺术家波洛克在创作中随意的滴溅泼洒颜料的偶然性，虽然是技法上的突破，但在艺术理念上对后现代艺术的影响是巨大的。

智慧的游戏

“后现代艺术之父”杜尚给后人最大的启示是把艺术赋予智慧和深刻的思想，他嘲笑了传统，也嘲笑了他之前的艺术风格中所有的规则、规范，拘谨和匠气，呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚用种种看来并不具有美感的作品暗示人们，艺术的价值在于思想，只要有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的审美和视觉愉悦，从此之后的艺术出现一条被反叛和解构领导的交叉小径。

进入60年代以后，这种智慧的艺术最终走向以观念为主线和主体的艺术，极少主义、偶发艺术、激浪派等等派别和风格把艺术推到极端。这些观念为主体的艺术不仅取消画面形象，色彩结构的传统因素，而且也取消了绘画本身。美国画家莱因哈特和法国画家伊夫，克莱因自认为他们是在创作最后物质性绘画作品，此后的绘画艺术必将演化成纯精神的产物。因此60年代中期以后，西方许多艺术家纷纷放弃绘画艺术创作，企图在其他领域寻求出路。所有这些运动和流派的实验，最终都突破了艺术的传统界限，反对传统的绘画方法和主题，无怪乎理论家惊呼“艺术已经终结”。

便捷的消费

如果传统美感真的死于非命，那么凶手不仅仅是机械技术、现代工业和科学。20世纪末汹涌而来的商业文明促成了视觉美感的另一次巨大逆转。“我认为每幅画都应该是同样大小，同样色彩，如此一来，它们全都可以交互替换，没有人会认为他们拥有的画作比较好或比较差。而如果一幅‘母画’是佳作，它们全都会是佳作。”安迪，沃霍尔在一个最容易导致与虚无的消费时代里，一针见血地抓住了时代的本质，并在符号的层面进行了透彻的审美呈现。波普艺术抹平了艺术的阶级差别，与这个产业化的世界的消费主义携起手来，创作了针对未来的，在投机时代最便捷有效的艺术。而原本私人化、高尚性、思辨意味的视觉美感，成为经济化大同社会中最快捷的消费品。

反叛的回归

视觉美感及其一切传统似乎已经山穷水尽，但集体的痛苦和反思预示着新的转机。波伊斯他继承了杜尚关于艺术本质的观念，

“让艺术成为一切”，也革命性地将这一观念转换到对艺术原始的形态和功能的回归，即“一切也都能成为艺术”，这种回归当然并不是对从前艺术的简单重复。在70年代后期艺术多元化的发展过程中，一种新的绘画形式已经在欧美各国艺术的边缘徘徊，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学被当时更年轻的艺术家们以反叛的姿态复兴。这些艺术家回归到19世纪的艺术，回归到文艺复兴和希腊罗马艺术，回归到原始和埃及艺术，同时又将现代主义的各种因素与传统的样式结合起来，让各种不同的艺术风格、艺术样式和材料媒介自由地统一在自己的艺术创作中，在综合继承包括现代主义在内的所有艺术传统的基础上，形成了自己别具一格的折衷风格。进入90年代以后，新绘画的运动特征已经逐渐淡化，而在总的后现代思潮的影响下，更多新一代的追求美感和视觉的画家在不断涌现。