“堂名”忆旧:苏州地区十番锣鼓生存现象探微

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自明末清初以来，江苏苏州地区的十番锣鼓主要保存于民间职业性班社——昆曲堂名之中，掌握于堂名艺人之手，长久以来作为昆曲堂名演出中一项不可或缺的内容。无论自身音乐形态的构成（如吸收昆曲曲牌、锣鼓牌子），还是演奏形式、传承方式抑或今昔的生存状况，十番锣鼓的生命在很大程度上均与它所依托的载体“堂名”密不可分。近数百年来，不同地区或不同时代背景下的堂名所具有的特殊性对十番锣鼓的发展、流传产生了巨大影响，并最终导致这一地方性器乐品种的命运与堂名之兴衰紧密相连。笔者于2009年多次前往位于江苏省常熟市辛庄镇罗浜村孙家庄的堂名艺人——目前苏州常熟地区的最后一位世代传承的“老堂名”吴锦亚先生家中，对其就堂名班社“春和堂”往昔的发展状况及其十番锣鼓的传承进行采访与梳理。因而，本文试图由“堂名”之视角切人，以春和堂及其十番锣鼓音乐的传承现状为个例，解释这一特殊的民间职业性乐班对十番锣鼓的音乐形态、社会功能、传承方式、生存条件等诸多方面所带来的直接而深刻的影响。

一、堂名：苏南十番锣鼓生存载体、昆曲“民间学府”

“任何一种音乐的存在模式都不是单一的个体，必须和其它的对象产生关连，这种关连作用的对象包括了‘内在’对象和‘外在’对象”。在十番锣鼓的音乐存在模式中，作为一种音乐本质的“内在体系”包含曲式结构、文字结构及声音结构等部分；作为一个音乐对象的“外在体系”包括社会功能、传播媒介及承传方式等方面。为了探讨十番锣鼓所依附的生存载体昆曲堂名对这一乐种“内在”与“外在”体系直接形成的塑造、滋养与影响，有必要对堂名进行梳理。

堂名是以坐唱昆曲戏文，兼奏十番锣鼓等乐种为主要演出内容的民间职业或半职业性的班社组织，约产生于明末清初，主要分布在以苏州为中心的苏南城乡一带以及浙江部分地区。历史上曾有“清音班”、“小清音”之称。在苏州地区，堂名与司仪、喜娘、茶担、厨师及轿盘头（即轿夫，因总揽“六局”业务故称“轿盘头”）并称“六局”，身份卑微，被视为“堕民”。农村地区，有些堂名或兼做吹鼓手（称“堂名鼓手”），或兼业道士（称“居家道士”），居城市者则不得兼职。从其存在方式来看，堂名以一种满足人们精神消费的“非物质”商品形式存在，服务于婚礼、祝寿、满月、乔迁、挂牌等礼俗事项以及庙会、闹元宵、赛龙舟等民俗活动之中。按照惯例，堂名的唱奏以“四戏一锣鼓”为一个单位，即堂名在开始坐唱每排戏之前均先要演奏一套十番锣鼓，借以聚集听众，唤起人们的热烈情绪，烘托喜庆活动的热闹气氛。十番锣鼓的演奏数量在堂名演出中所占比例同时也取决于主家的需求。当一项喜庆活动中邀请两班或多班堂名共同献艺时，十番锣鼓的演奏则更具有了竞相炫技的意义，竞赛双方以交替“对答”的形式来演奏，规定所奏曲目不得重复，凭借各方演奏曲目数量的多寡及质量高下以决优劣，获胜的一方自然能够获取赞许及赏钿，并在当地民众心目中积累声望。堂名实际是一个颇为有趣的文化现象：它不同于职业戏班或文人的“雅集”，是非官方也非私人所有的营利性民间音乐团体，成为一项伴随社会各阶层生活存在的固定礼俗；它的演出内容及形式又有别于诸如昆曲戏班、江南丝竹乐社等民间音乐团体的单一性，而同时汇聚了多个传统音乐品种，并作为这些剧种及乐种的重要传承媒介于民间广泛存在。

清代以来，流行于苏南一带的十番锣鼓主要保存在民间的堂名班社中。十番锣鼓乐手的构成主要分为三类：一为职业或半职业性的堂名艺人；二为吹鼓手，主要在红白喜事中演奏吹打曲牌，此外“也能演奏十番锣鼓，常被堂名或当家道士请去当帮手”，但无论从演奏数量和质量看，均不如第一类；三为民间道士中的一部分，除了演奏斋醮科仪音乐外，亦服务于民间丧葬或一些自娱性的民俗活动，其中部分成员有时能演奏十番锣鼓。此三类群体中，昆曲堂名艺人是最为重要的构成部分。

二、堂名中的十番锣鼓传承状况：以常熟辛庄春和堂为例

明清时期，家乐繁兴，吴地鬻优之风盛行，常熟地区以培养昆曲伶童来获取经济收益之风在康熙年代早已盛行。与苏州城区的堂名有所不同，常熟地区的堂名大多兼营道士业务，即所谓“神、道兼做”，他们既受雇于喜庆人家的堂会演出，又做“醮事”，服务于丧葬、荐亡、驱邪、消灾等事项，很多堂名艺人同时拥有道士身份。伍一鸣的《江南道教音乐的由来和发展》一文曾对常熟一地的民间音乐资源做如下描述，引文中的“苏锡交界地区的‘鹅镇塘’一带”即指毗邻苏州、无锡的常熟南部辛庄一带：

清初，江南丝竹、山歌、小调风行一时，处处流行。尤其是苏锡交界地区的“鹅镇塘”一带，无论是农民、小商贩、或是手工业者，男女老少，他们在不同程度上，几乎都会哼哼山歌，唱唱小调，吹吹打打，拉拉弹弹，还有会唱昆曲的。从此，产生以农业为主要生活来源，农闲时做“待招”（也叫堂名），在婚丧喜庆办筵时坐唱昆曲，吹打“十番锣鼓”。但是，他们不计较多少报酬。除此以外，他们还兼学道教经忏，在醮斋中当道徒，为法师做法事伴奏音乐。这些农业道士自称“仁道”⑥两教，就是既做“待招”，又做道士；又一种是以农为主，学会道教经忏，农闲时到正一道观或道院中去做客师，这称作“敷应道士”。

《苏州民间器乐曲集成》所载的“苏州市民间器乐主要情况普查统计一览”提供了关于常熟地区（截至1997年6月30日）“十番”这一乐种现状的粗略统计资料。其中：艺人共92名，社团12个，十番锣鼓曲目共31首，十番吹打曲目共36首（包括以神家为主、神道兼做的艺人/班社）。清末至民国初期，常熟城乡中较有影响力的堂名大约有如下几个⑦，均兼营道士业务：

春和堂，约于清光绪三十二年（1906）成立于常熟辛庄孙家庄，并在常熟城内县南街的湖园茶馆方厅挂牌。创始人吴毓芝（1892—1949）为辛庄镇金星村（现罗浜村）人氏，五代祖传道士出身，自幼随其姑父昆曲艺人、道教乐师陈惠生学习昆曲及道教音乐，后返回家乡集资组成此班。《辛庄镇志》记载：“村中道士奇多，主要是吴、丁两姓。吴毓芝擅长昆曲，在苏、锡、常地区颇有名望。”吴毓芝在昆曲及道教音乐方面均有较深的造诣，春和堂在其带领之下赢得了远近闻名的声誉，其平时的活动范围多为常熟周边的农村、集镇，远及无锡、吴县以及昆山、太仓、常州等地。春和堂历经吴毓芝及其子吴锦亚前后两代⑩，经营四十余年，于1949年自行解散。

春和堂前后两代的固定演出内容主要包括昆曲清唱、十番吹打以及十番锣鼓，时而加演几出余兴节目，如苏剧、滩簧等，以热闹气氛。据吴锦亚回忆，春和堂传承的十番锣鼓曲目在当地最为丰富，约有三十套。根据堂名的演出常规，以“一排戏”（即四出戏）加上一套十番锣鼓为一单位，一天一夜，最多唱八排，打八套十番锣鼓。解放时期已减少至三到五套十番。据笔者在实地考察中得到的手抄工尺谱复印本及吴锦亚整理的简谱本，将所有曲目整理如下：

上表所列的23首十番锣鼓曲目中，除却异名同曲之属，参照多本曲谱集成，尚有“清锣鼓”《龙船》、《滚绣球》，“粗锣鼓”《片片景》、《大红袍》、《小红袍》、《绣江南》；“细锣鼓”《玉芙蓉》、《一串珠》、《万花》共9首为笔者之前未曾见到曲谱的曲目。除《龙船》有原始工尺谱本外，其余均为吴锦亚先生整理、手抄的简谱本。《一串珠》在天津十番锣鼓演奏家刘楚青先生的《天津十番锣鼓全谱》中有同名曲目，且均为“细十番”之属。《玉芙蓉》一名在昆曲及道家吹打曲牌中都有同名曲牌，但锣鼓曲《玉芙蓉》的素材与二者似并无关联。其余曲目还均有待考证。

此外，由于堂名艺人身兼多艺，即便在昆剧衰微，戏班几乎全部解体的态势下，最为原汁原味的昆剧“武场”，亦即昆剧锣鼓也得以在吴锦亚等堂名艺人手上遗存至今。堂名虽是素衣清唱，却完整保留了配合演员“粉墨登场”时身段表演的锣鼓点子，其音色、音量、速度、节奏方面的精准度并不亚于职业戏班中的“场面”。

三、在堂名音乐中“集腋成裘”：十番锣鼓的融合与变迁

十番锣鼓的最初形态类“军中乐”，而后纳入丝竹部分，逐渐形成结构较为庞大的丝竹锣鼓套曲。明清时期，苏州人对昆曲几近狂热的喜爱助长了十番锣鼓的发展，昆曲堂名将十番锣鼓纳入其演奏内容之中，为这一乐种从昆曲等民间音乐中汲取养分以不断成熟与完善提供了一份得天独厚的环境。加之常熟地方“神、道兼做”的传统，又使十番锣鼓同当地运用于法事之中的道家吹打发生共融。“堂名”这一载体的存在，使十番锣鼓这一民间器乐品种得以更加亲近于这片土壤中的其他民间音乐养分，集腋成裘而构成锣鼓与丝竹乐段交替进行的锣鼓套曲结构，并在堂名艺人的代代相传中形成了一种在旋律、节奏、速度、情绪等方面具有程序性和顽固性的音乐记忆模式。

（一）来源于昆曲音乐的丝竹曲牌与锣鼓段

十番锣鼓对昆曲音乐的吸收采纳主要包括两个方面：一是南北曲牌中的丝竹曲调；一是由曲牌旋律派生的锣鼓段及昆剧锣鼓中的锣鼓牌子。

苏南十番锣鼓曲的原始工尺抄本一般均附唱词，可以佐证十番锣鼓丝竹乐段的曲调绝大部分来源于昆曲唱段。吴锦亚认为，十番锣鼓丝竹段的旋律绝大部分来源于昆曲曲牌，同时也吸收一些民间小调。这些曲调在不断的演奏实践中产生了灵活变动，原曲调的格式、调性、文字、情绪均有变动，而旋律骨架基本不变。早前十番锣鼓的演奏形式即为边唱边打，唱昆曲曲牌，以器乐伴奏。可以想见，堂名乐手个个熟谙昆曲，故从中采撷只曲便是顺理成章，易如反掌的。

在一首十番锣鼓“丝竹锣鼓”套曲中，其丝竹曲调通常由源于多个剧目不同折子中的不同曲牌联缀组成。例如，套曲中一个丝竹乐段的曲调单纯地出于某一折子中的一个曲牌，如《太仓大红袍》一曲中[出队子]一段系出于《长生殿·絮阁》折之[出队子]曲牌，其余几段考其唱词则出于《八义记·观画》折之[柳叶儿]、《西厢记·酬韵》折之[圣药王]等。又如，锣鼓曲中某一丝竹段的曲调由二至三个不同曲牌拼接组成，如《下西风》一曲中[秃厮儿]一段是由《西厢记·后候·传书》二折中的[秃厮儿]、[圣药王]及[耍孩儿]三个曲牌杂糅而成。有时，丝竹段中糅合了来自不同昆剧剧目中两个采用不同宫调，相同板式和笛色的南北曲牌。例如粗锣鼓曲《下西风》中[恰才的]一段（即杨荫浏《十番锣鼓》本《下西风》演奏谱[6]段）即由《占花魁·种情受吐》中的[双蝴蝶]和《焚香记·阳告》中的[满庭芳]拼接、联缀而成。其附唱词：“恰才的博得个半宵欢悦薄劣。想着我尘凡质我也怎生浃洽娇怯。想着你瑶台种。教我怎生慢亵。寻思起就里心窝中疼也不疼。满胸臆气也不气。”前四句唱词出自《占花魁·种情》中南曲双调[双蝴蝶]，为剧中秦钟的唱段，一板三眼，唱其临别花魁女时的自卑无奈和缠绵。末尾“满胸臆气”两句则出自《焚香记·阳告》一出中北曲中吕宫[满庭芳]曲牌的末尾两句，一板三眼，旋律突出人物情绪之凄切。两曲牌所用笛色相同，均为小工调。如例1、2所示，两段在性格上具较大差异的曲牌音调经十番艺人的加工后，原曲调轮廓大体保留，同时加入大量新的旋律素材，使曲调连贯晓畅并焕然一新。

十番锣鼓中的锣鼓乐段包括两种类型：一是以“七、五、三、一”的多节拍数列构型为标志的锣鼓牌子，一是节拍相对较单一的锣鼓段。前者如[金橄榄]、[鱼合八]、[螺狮结顶]等，构成十番锣鼓最具个性特色之处。后者如[急急风]、[求头]、[七记音]、[跳判头]等以及“打末”锣鼓和“干牌子”，这一部分是十番锣鼓从堂名清唱时演奏的昆剧锣鼓中直接吸收借鉴而来。

“打末”锣鼓是依戏剧情节配合演员表演和唱腔节奏变化运用的各种锣鼓点，各乐器在演奏时统一于该唱腔旋律的节奏，由此形成一个特有的锣鼓段，如[下山虎]、[鹊踏枝]、[半一封书]等。十番锣鼓中有一部分锣鼓段即源出于此，且往往以原曲牌或原唱词首句的头三字来命名。例如十番锣鼓曲《十八拍》中的[下山虎]一段系出于《琵琶记·书馆》一折之[山桃红]曲牌的“打末”，因其采用的唱词首句为“又道是养子能待老”，故有[又道是]之名。在春和堂的传承曲目《细如意》中，这一相同锣鼓段则称[山桃红]。十番锣鼓所引用的另一种锣鼓牌子称“干牌子”，在昆剧锣鼓中仅以锣鼓伴奏，配合演员的念诵（称“干念”），如[鲍老催]、[滴滴金]、[金钱花]等，有时“干牌子”不填词，仅供鼓锣伴奏用。例如《十八拍》一曲中[二]段（例4），原本附有唱词，注有板眼，考其出处，系源于昆剧《千金记·追信》一折之[番鼓儿]曲牌（例3）。

（二）来源于道教科仪的吹打曲牌

“神、道兼做”、“俗、道交融”是苏南堂名在常熟地区所形成的特殊传统，这一方面出于堂名艺人的经济需求，另一方面乃常熟地区丰厚的道教文化传统所提供的环境所致。堂名艺人职业身份的双重性势必导致其在用乐方面具一定程度上的相互借鉴并融会贯通。苏南地区“道不离俗”的道人从昆曲、弹词、十番吹打等民间音乐中广泛吸收各种音乐元素，道教科仪中除演奏同堂名大体相同的吹打曲外，有时还在最后加演十番锣鼓以渲染气氛。“苏州近郊民间堂名的锣鼓吹打的牌子，与道教音乐中的锣鼓吹打极为相似……一直到解放之后的1951年，他们（指道士）还向堂名方面学习了一大套为《十八拍》的锣鼓吹打。”实际上，“亦农亦道”的堂名艺人也在“神家”的实践经验中从“道家”取经，学习吹打、笛曲。这种双向性的交融十分普遍，并在十番锣鼓的音乐形态中留下十分鲜明的印记。

春和堂的某些十番锣鼓传承曲目中时常会插用一些道家吹打曲牌，这些曲牌正出于被苏南一带道士称为“曹谱”的道乐传谱，并早为苏南十番吹打所吸收。例如十番锣鼓曲《细如意》中，除[快丰韵]一曲是由神家吹打曲《花信风》中[中丰韵]（与道家吹打曲牌为异曲同名）与[前丰韵]二曲拼接而成；[碧桃花]一曲的出处尚不得知外，其余丝竹乐段的曲调均出自道家吹打曲牌。

四、依堂名而兴衰存亡：礼俗中的十番锣鼓

十番锣鼓之生存，同日常生活中的礼俗文化紧密维系在一起。堂名艺人借着‘十番’音乐的反复再现，在人们一生重大的仪式中做全程的礼赞者。人生礼仪，节日时令，神灵信仰，堂名的演出活动无外乎服务于这三类场合。与流丽婉转的昆曲相比，十番锣鼓在烘托喜庆气氛，迎合人们的欢悦情绪方面显然更能发挥所长，但自身种种特性所致，加之在堂名演出中十番锣鼓常常处于从属于昆曲，相对被动的地位，因而其在受众面、传播形式与生存空间等方面较昆曲而言也就相对狭隘许多。

（一）受制于民俗活动的演出形态

十番锣鼓在演奏场合、演奏形式、曲目内容乃至音乐本体的形态，如旋律、节奏、音色等方面，均受制于民俗活动场合之需求，需迎合人们在民俗氛围中期盼吉祥欢乐的心理取向。故十番锣鼓音乐在整体上表现出活泼热烈又不失委婉古朴的特点，其丰富多变的节奏与音色组合，生动而倾向于“炫技”的演奏形式，都与性格偏于雅静，柔曼低回的昆曲形成良好的对照，使堂名的整个演出“亦动亦静”、“雅俗共赏”，满足更多活动参与者的欣赏期待。堂名除了一大部分依靠固定主客关系，即“门图”来维持的私人性业务（如婚礼、祝寿、升迁、开张、挂牌、乔迁等），还包括群众性的节日庆典、灯会庙会、神灵祭祀等。这一类演出是堂名与社会民众及地区风俗人情结合得最为紧密的部分，且这些仪式活动往往于室外旷野举行，十番锣鼓因而更能发挥其所长，充分渲染、烘托民俗氛围，成为民俗仪式音声环境中一个有机的组成部分。

笔者在田野考察中收集到的春和堂传承十番锣鼓《龙船》一曲，即专门于群众性节庆活动中演奏。旧时常熟辛庄每年农历五月初五端午节及七月二十日都要举办龙舟竞渡活动。这一水上举行的民俗游艺活动是辛庄最盛大的节日之一，是时人山人海，锣鼓震天，龙舟以彩衣、彩旗缀饰，舱中有锣鼓乐手击节助威，同时各条船上还伴有多种文艺、杂技和游艺项目，诸如太极拳、打腰鼓、抢罐头、武术、抡石担、飞钢叉、举石锁、弄刀枪木棍等。由吴毓芝、吴锦亚带班的春和堂艺人同样在船上演奏。清锣鼓曲《龙船》几乎贯穿龙舟比赛及各种庙会活动的始终：曲首以长尖等乐器传出信号以召集群众，比赛过程中负责发号施令，乐曲主体部分则对船上所发生之情形及声响以节奏、音色赋予形象性描摹和表现，其中几个主要锣鼓段均以各船只的特点来命名，如[小青龙]段因龙船结以青色彩绸而得名，[抢罐头@船]段则以船上游艺活动命名。各锣鼓段均有其标志性音色，如[烟冲筒船]段为了摹拟船上烟囱中烧热的柴草发出的“轰轰”声，而以碎大锣中加一片小钹奏出“哄”的音色，加以两支杉木槌互击发出“只”、“甲”的音色。从曲体形态看，《龙船》保持了一般十番锣鼓曲共有的“头”、“身”、“尾”三部性结构特点，但较为特殊的是其主体部分并非以大四段、小四段的锣鼓段为中心扩展而成，而以单节拍居多的锣鼓段联缀构成。由于紧密配合着水上各种活动的进行，其演奏的自由性及即兴性比一般十番锣鼓曲更为突出。

（二）依附于民俗传统的生存机制

苏州十番锣鼓乐手的职业身份栖居于江南一带的传统民俗文化之中，他们在节气的循环与生命的循环两种周期中担当着他人的赞礼者，在民俗半强制性特征的驱动下，每逢吉祥欢庆的仪式、典礼等场合便成为“平常”与“特殊”两种世界的引渡人。百余年来，经历政治动荡及迅猛的城市化进程，苏州地区的传统民俗经历了严重流失，人们的思想观念、生活习惯也发生巨大变迁。在这段时期，只要社会局势相对稳定，人们的日常生活得以保证，苏州城乡各地的堂名活动仍旧依靠着旧有的民俗传统步履维艰地进行着，且为了满足随时代变迁的不同审美需求，堂名的唱奏形式与内容均有所变化，吸纳了诸如京剧、苏剧、滩簧等新音乐品种。抗战前，苏州市区有堂名班社25家，从业者二百余人。抗战时期所剩无几。解放后，除市郊有堂名活动外，城区皆渐停止，80年代堂名又有恢复之势。至今，城区的堂名已经绝迹，农村中一些喜庆场合也已很少采用堂名的演奏形式，加之艺人们相继辞世，十番锣鼓这一昔日如此繁兴的民间乐种已步入窘迫之境。

不同于昆曲曾拥有的堂名、宫廷戏班、民间职业戏班、家庭戏班、雅集曲社等众多的传播途径，十番锣鼓的传承几乎仅仅依托着堂名这个唯一的媒介，其自身艺术特点也决定了其无法脱离民俗文化的支撑，难以形成爱好者们自娱性质的集社。堂名的生存紧密依赖于传统民俗文化滋养中的市场，当民俗传统日渐流逝，堂名的市场呈现萎缩状态，十番锣鼓便将失去了其自觉载体和一种强大动力，堂名与这一乐种间的关系步人“唇亡齿寒”的境地。其次，因堂名多数为家庭性组织，十番锣鼓的技艺往往只传与嫡子、本姓族人等至亲，正如吴锦亚所言之“传子不传婿”。堂名技艺依托口传心授的传承方式。尽管每个堂名班社均拥有各自的传承谱本，但实际唱奏必须掌握实践中反复磨练形成的记忆模式，在演奏锣鼓段、丝竹段时，对谐音锣鼓谱字和昆曲曲词的既有旋律赋予灵活处理。在这样的音乐呈现模式中，完整的唱奏技巧传承往往必通过先生“耳提面命”式的传授才可能掌握。这种传承方式中的“隐晦性”一方面有利于各堂名在激烈竞争之中维护自身利益，从而保证其独立的艺术特色，另一方面，却也是致使十番锣鼓面临“人亡艺亡”之危险的重要因素。

作者单位：上海音乐学院音乐学系2008级本科生