王鲁炎,悖论?阐释

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引文：

缜密的思维、严谨的逻辑，王鲁炎彻底颠覆了人们对艺术家一贯持有的感性印象。在他以“悖论”为主要线索的艺术创作中，理性思辨无处不在，艺术成为了思想的脚注、逻辑的视觉形态。在持续与深入中，艺术家冷静地探寻着藏匿于表象背后的规律、表达着超然于物外的哲思。而他对作品有理有据的阐释，更是令人不禁恍悟，原来艺术是可以言说的事。

正文：

步入王鲁炎宽敞的工作室，放眼望去，各类形制不一的艺术作品被逐一安置得井然有序，空间呈现出有条不紊、整齐划一的大气格局。几件新近创作的作品也位列其中。自然而然，话题从王鲁炎即将于3月24日在芳草地侨福展览馆举办的个展开始了。

不仅是作为侨福展览馆的开幕展，这次展览亦是王鲁炎继2009年之后举办的首次个展。“此次展览共有两个展厅，分为两个部分。一个部分关于信仰与质疑，另外一部分表现的是因为信仰与质疑导致的矛盾冲突，两个空间的作品观念具有完整、内在的联系。”在延续“悖论”线索的同时，展览主要呈现了王鲁炎近年来的新作。其中的核心作品，如装置《W双向自动手枪》、《大教堂》等，均是首次面向公众展出。

此外，对空间的利用也成为了此次展览的一大特点。“两个长条状的展厅每个宽度12米，长度80多米，展览空间较难控制，从布展的角度具有挑战性。”关于如何利用好展览空间的问题，王鲁炎与策展人巫鸿先生颇费了一番心思，“从电梯上来后进入展览馆，首先映入观众视线的是对面仅12米宽的很短景深，给予观众的第一视觉印象较弱，缺乏震撼与张力。”为了解决这个问题，在展览入口位置，安装了3米高的装置作品《W双向自动手枪》，从而对观众构成了最初的视觉冲击力。“装置《W双向自动手枪》正反装弹、双向发射，杀戮与被杀戮在同一时刻发生，表达了向对方开枪等于向自己开枪的概念。狭长展厅的两端均设置了枪靶，两端靶心分别对应《W双向自动手枪》的正反两个枪口，这个80多米狭长的空间，通过枪口与靶心之间所形成的潜在弹道得到了有效控制。”

在另外一个同样狭长的空间中，一件核心的平面作品——长17.5米、高6米的《大教堂》，这件作品的安装直接落地，与地面相连。“《大教堂》的锯齿地面，从垂直的画面中水平延伸到整个展览空间的地面，从展厅入口处一直铺到尽头的一米多宽的血红色地毯，与《大教堂》画面中的地毯衔接在一起，引导观众‘走入画面’，将作品内外构成一个整体，展厅此时不仅具有展出作品的功能，其狭长的特有空间也是《大教堂》作品不可或缺的重要组成部分，狭长空间本难以控制，但也可以变劣势为优势加以利用。”

逻辑的视觉形态

展览显然延续了艺术家对“悖论”问题的探讨。事实上，“悖论”一直作为王鲁炎艺术呈现的核心，存在于他近些年的创作之中。例如，在其以往作品《被锯的锯被被锯的锯锯》中，艺术家呈现了两把在一起相互切割的对锯的锯，锯锯的锯和被锯的锯之间的关系在同一时刻被转换。又如作品《W等量交换注射器100：100ml》，由于注射器双管之间行程齿轮的转换作用，导致输入与抽出同时进行，且量相等。不禁引发出观者对这样的交换关系究竟是给予还是索取的思考。在《W三角尺10mm/cm与12mm/cm、8mm/cm》中，一把三角尺的刻度是每厘米12毫米，另一把则是每厘米10毫米。被某一把三角尺测量是正确，则是被另外一把三角尺测量为错误。揭示了对事物判断的正确与否，取决于选择了何种标准。凡此种种，均显现出王鲁炎作品中的悖论”无所不在。

“事物的两面性，会导致对于事物的判断可能同时即对又错。思想性的艺术家，通常不是相信而是质疑。质疑经常导致提问而不是回答，质疑和提问不仅仅是针对别人，同时也针对自己，艺术家和观众共同面对问题，艺术才会免于沦为说教。”在王鲁炎看来，质疑是思想的基础，而论证，思辨、逻辑均与思想有关，而悖论则是思想范畴中的重要部分。

在传统认知中，艺术通常被视为表达情感方式，而王鲁炎的艺术却显现出一种与众不同的理性化特征。“个人情感的宣泄和表达没有问题，但是我把艺术作为一种思维方式和认识世界的方法。艺术对我来说是一种视觉化的哲学、论证以及逻辑的视觉形态。”王鲁炎认为，艺术的终极标准，在于艺术家从不同于以往的角度观察世界和认知事物。“在艺术中我很少做兴之所至的事，被大多数人以及美学标准视为无趣和可被质疑的事我往往很感兴趣。这不仅仅基于区别的意识，主要原因在于除了思想，感性解决不了我的问题。”

有着如此理性化的创作观念，王鲁炎的艺术表现形态也自然是与之一脉相承。他诸多的作品系列，如“计时”、“工具”、“被锯的锯”、“军械”、“W注射器”、“W自行车”等，在映射出我们身处的机械化时代同时，机械化的语汇又成为了与其理性思维相辅相成的个性化艺术风格之一。“我在艺术中借用机械形态，在于机械逻辑具有独特的视觉意义以及阅读性。例如《W腕表》中的齿轮机械逻辑，其联动关系可以转换为可视的国家之间政治、军事、经济之间的相互关系。齿轮逻辑的基本属性是，有一个齿轮动，相邻的齿轮就会动。不同的齿轮代表不同国家，其相互联动体现为只要时间存在，齿轮就会运作，齿轮一旦运作，国家之间的矛盾与冲突就不可避免。机械本身并不是我所要表达的对象，而是借用视觉化的机械逻辑，负载和转换事物之间的关系。”

不难发现，与表现个人经验的艺术家所不同，王鲁炎的创作内容均涉及哲思、社会、政治、战争等深刻的公共话题。这使得他的作品总会给观者留有一种大气十足的印象。“表达社会、政治、战争、哲理，看上去涉及到的是普遍性问题，但其实也是从个人角度出发的个人化表达。当然，这与日常私密性话语有所不同，这是个人的选择。所谓私密性的情感有许多人在表达，不差我一个。表达普遍性问题的艺术家也很多，选择表达什么并不是决定性的，关键在于表达的方法。我的兴趣在于以逻辑的视觉形态、视觉思辨与论证的方法，使事物之间的关系成为可视。”显然，这是一个对“大多数人做的事情”兴味索然的艺术家。

因为持续，所以深入

时光回溯至上个世纪70年代，那个在人们记忆中相对保守的时代，循规蹈矩、按部就班似乎是属于那个时期一切事物的常态。而就是在那样的环境中，王鲁炎却开始了具有创新意识的现代艺术创作。那时，中国艺术界正在经历着一场主要由非学院艺术家发起的针对陈旧社会体制和学院体制的艺术运动，具有创新意识的艺术活动及展览随之涌现。作为当年“星星画会”中最年轻的艺术家，王鲁炎正是这场开启中国现代艺术大门中的一员。“我们之所以成为‘另类’，原因在于我们没有学院血统，不受艺术教育的制约，艺术思维方式与美学价值标准以及体制外“身份”，以“正统”为参照自然属于“另类”。”

无论是与他人合作的小组艺术，如“触觉艺术”、“解析小组”和“新刻度小组”，还是后来的独立创作；无论是早期的抽象风格、抑或是现今所建立的个性化、观念性的“悖论”艺术。一路走来，不变的是王鲁炎对艺术精神性、纯粹性、深刻性的探索。而这一切源自于对持续性的不懈追求。“非持续性的思考与实践，均有可能被作为偶然性所排除。艺术家无论选择何种艺术角度都有选择角度之后的深入问题，当深入遇到困难时，有的艺术家会选择改变角度回避困难。然而，角度可以选择，但不可能回避深入时的难度。在某种意义上说，选择角度也许并非关键，关键在于深入。深度来自持续性，而持续性通常产生精神性。”王鲁炎相信，优秀艺术家的道路越走越窄，这体现在对艺术创作方向的明确与持续。“许多艺术家认为，艺术的多元化是体现在艺术家个体身上的。这种价值观导致不少艺术家的艺术逻辑与线索“东一榔头西一棒子”难以识别。观察艺术史中重要的艺术家，都是高质量且清晰无误可被识别的“单元”，而由众多高质量构成的多元化，才是有价值有意义的多元化。”三言两句间，王鲁炎将自己的艺术价值观陈述得有理有据。一旦认准了方向，他便会一直专注而执着地走下去。

阐释即创作

很多从事当代艺术创作的艺术家在被问及自己作品所要表达的内容时，常常表现得讳莫如深、三缄其口。而言语间，却能够明显感受到王鲁炎在谈到自己作品内意时所表现出的直言不讳。面对这个问题，王鲁炎再次表达出了他与众不同的见解。在条理清晰地逐一分析了艺术家不阐释自己作品的若干理由之后，王鲁炎一针见血地阐明了自己在这个问题上的观点。“视觉作品一定是在阐释之中的，艺术家、观众和批评家对视觉作品口头或书面语言的阐释，使艺术交流成为可能。”

“尤其观念性、实验性以及超验性艺术，更需要通过阐释和阐释中的各种“错读”，搭建作品与解读之间的桥梁。”王鲁炎坦言，自己也经历过拒绝阐释的阶段，而现在的情况却正好相反。王鲁炎认为：“许多当代艺术家对阐释作品极为谨慎。经验证明，阐释作品往往是危险和愚蠢的。因为，确切具体地阐释作品，不仅会限制受众的想象力，破坏作品的开放性，还会因受众中包括策展人、美术馆长、收藏家等决定性人物，而蒙受因阐释有误所导致的潜在风险。所以，选择点到为止或者不阐释作品的理由充分，归纳起来大概有以下几种，一：视觉语言与口头或者书面语言属于两回事，阐释与作品无关。二：作品的阐释权属于受众与批评家而非艺术家。三：作品属于独立于艺术家之外存在的自在物，作品一经完成，艺术家不再对其负责。四：认为艺术只可意会，不可言传，凡是需要语言阐释的作品均不属于好作品等等。不难看出，上述理由中有些出于艺术自身的需要，另外则是自我保护和策略的需要。”

在陈述了一系列论据之后，王鲁炎声情并茂地以一个生动的比喻总结了艺术家放弃阐释自己作品的后果。“不阐释作品的艺术家，只要不拒绝交流，其作品就会处于阐释之中，这一点不会因为艺术家的不阐释而改变。拒绝阐释作品的艺术家，只不过将作品的命运交给了批评家与受众，这样做虽然规避了由艺术家阐释作品所导致的不同艺术价值观的冲突，但同时也担负了由不阐释作品带来的风险。事实上，大多数艺术家尤其是观念性艺术家，在没有机会遇到接近格森博格等高水平的批评家时，放弃作品的阐释权可能意味着被自己关入解读的‘死牢’，且永远不会有“阐释”前来“探监”。

随后，王鲁炎又将对阐释论述延伸至其在艺术创作中所负载的更为深远意义之中。“阐释发生在视觉作品完成之后，也就是说，已经结束了的创作还有一项工作没有完成，那就是对作品的阐释，或换言之——“观念赋予”。然而，由于对阐释存在质疑，所以出现了这样一种说法：有的艺术家“说得比做得好”，有的则“做得比说得好”，此话听上去很像前者是被贬低后者是被肯定的。的确，说得再好假如与作品无关不会有任何意义。但是，如果‘说得好’能够与作品相契合，且能挖掘作品价值的最大值，那么这种“说得好”则属于并非动手的“‘思想创作’，是另一意义的‘做得好’”。

在王鲁炎看来，阐释永远受限于艺术家此时此刻的认知，但随着艺术家的成长，阐释也会随之不断发生变化。“阐释使作品从结束开始，继续它的生命之旅。换句话说，阐释可以被界定为视觉作品的外延，属于创作的继续，阐释即是创作。”从这个角度来看，创作具有了两个意思，即视觉意义上的创作与思想意义上的创作。“我对后者更有兴趣，因为这更难，更为本质，更有价值。”在这个意义上，正是因为阐释的存在，艺术作品才具有了永不干涸的生命。如果说艺术作品是艺术家将头脑中的思想转译成为视觉语言的话，那么阐释则作为从属地位，充当视觉作品的脚注。但王鲁炎相信，艺术的创作终极，视觉作品终将重新转译回话语，直接表达其思想，此时的视觉作品，是对思想的视觉“阐释”。

艺术世界观与方法论的建构是一个复杂而庞大的工程，在王鲁炎看来，“艺术家的创作不是孤立的，它来自清晰的艺术世界观以及与其相应的艺术方法论。系统的建立极为艰难，需要一生的努力。”从80年代就开始建构自身独特艺术系统的王鲁炎，依然认为“它永远有待于完善。”在对艺术持续与深入的探索中，王鲁炎从未止步。