论碑学书法审美模式的古今认同

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇论碑学书法审美模式的古今认同范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

【摘 要】碑学书法审美模式作为人类审美认识历史进程中的重要一环，带给人们的启迪已经远远超出了其本身，它极大的开拓了书法的取法范围。碑学书法既有历史永恒的一面，又具有与现代审美相契合的方面，这种特质使其可以站在古与今的连接点经过历史的不断演绎成为丰碑。

【关键词】碑学；审美；古今

碑学书法从发轫至今已经有几百年了，碑学审美模式作为人类审美认识历史进程中的重要一环，曾经极大的开拓了人们的取法范围。随着社会的发展，碑学书法带给人们的启迪已经远远超出了其本身。今天我们回过头来看这段历史，从我们的视角来进行审视或许有着新的意义。克罗齐说：“一切历史都是当代史”，对既往历史的解读，每代人都有不同的解读方式，在不同的历史语境下，以自身的价值标准去衡量过去的存在，这只能极力靠近而不可能完全还原当时的历史。可以说，一切历史都是在不断探索所谓的真实中得以重新确立的。碑学书法进入“艺术圈”是清代人打捞历史沉船“钩沉”出来的，它虽不是清代人原创，但若不是清代人慧眼识英，大张旗鼓的把这块璞玉以艺术的身份去宣扬鼓吹并加以实践，或许至今它仍然是无人正眼相视的丑石一块。

“世界上任何事物的存在都不会是孤立、偶然的现象，都有其产生、发展、消长盛衰的条件和环境。而且该事物自身的结构布局、繁衍机制，以及它对外界环境变异的适应能力，在一定程度上制约着该事物的生存质量和发展前景。”一门艺术的存在和发展除了自身发展的规律外，还受时间和空间两个方面的制约和影响：一是纵向发展的历史，一是当前的环境。要想不被历史的洪流所淘汰就必须“与古为徒”、“与时俱进”，做到具体的历史的统一。

纵观中国书法史，一直有着复古的传统。好古之心，人皆有之，自孔孟以来三代以下莫不如此，“今不逮古”也一直是文人书法的落寞感叹。古代的碑刻有着古意、古法和古源，成为后人学习的参考，碑学以其质朴和奇趣引起了清代碑学先行者的关注。碑学的兴起为书法创造美的艺术活动打开了一扇通达的窗口。

碑学书法是乾嘉“朴学”的衍生物，正是碑的质朴而又具有古老神韵打动了早期的碑学书法实践者。当金石学成为学术显学的时候，古碑存在的书法审美因子也逐渐渗透到早期金石学研究者的观念之中，古代的金石文字遗迹也进入了书法学习的视野，为后人提供了广阔的渠道。赵孟说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”对于书法也是如此，哪怕是没有实用价值的古董，仍然存在着历史和文化的积淀。中国书法受传统文化和思想观念影响巨大，从历史传统来说，中国人讲究含蓄，从来是话说七分，留有余地，引而不发，而势在其中，似有迹可循又不可捉摸。由于历史和社会错综复杂的原因造成的字迹模糊引起了人们对碑的价值体认，清代梁曾说：“宋拓怀仁锋芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，锋芒俱无，看去反觉苍老。”王澍也有“江南足拓不如河北断碑”的感慨，这种传统的审美心理对碑学书法的复兴存在着一定的累积作用。

从古法上来说，碑学的书法遗迹虽然不能完全反映当时书法的真实状态，但从中可以追寻到可以取用的价值因素。况且优秀的刻工对刻前的原迹有着相对忠实的再现能力，或多或少留有古法遗存痕迹。一般认为魏碑上承钟繇一脉古法，二王帖学系统的欧阳询、褚遂良等唐代名家也从魏碑、隋碑中借鉴过，这也成了碑学书法的立论根据。

碑学书法追求的“朴”具有久远的历史渊源。“朴”原是道家的哲学概念，《道德经》中有“朴散则为器”，“朴”原指一段还没有做成器具的木头，是一种自然状态。清代石涛有言：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。”这里沿用“太朴”这一比喻来说明宇宙的原始状态和发展状态。碑学书法多为篆隶和魏碑，篆隶是楷、行、草产生的母体，傅山云：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”魏碑处于楷隶转型过渡阶段，也具有朴的性质，是楷书孕育期的状态，唐代楷书可由此上溯寻源。正由于过渡阶段的魏碑不完美但又包含多种古基因艺术元素，所以具有通往各种完美的可能性趋向，唐碑表面的完美却达到了发展的极致而没有余地，后人再向前一步则落得“七窍开而混沌死”的结果，明清馆阁体的失败就是一个明证。从书法共通的角度说，书法不具体表现自然物体的形体相貌，却概括地表现出万物之美，传达出物象的生命特征，就是张怀所说的“无形之相”。书法的这种抽象特征不同于西方抽象画中的抽象，书法通过形式语言表现出的是一种语言难以穷尽的意识或无意识的意味，就是一种朦胧而丰富的“有意味的形式”。人们从刀刻又经历史风雨漫漶的石碑中发现了朦胧的、不能尽于言表的味道，这已不是墨迹本身的原始形态，当时也不被推崇，但正是这种不同于原来的整体叠加的碑刻味道吸引了后来人，这种味道我们称之为“金石气”。正是清代人这种歪打正着的误读，从历史中寻绎出了别于甜腻的帖学风气的另一洞天。

审美具有相对稳定性，但又有着随时代而变的机动性。孙过庭《书谱》中说：“淳一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。”书法艺术从产生历经朝代更迭，但古质而今妍的现象一直延续了上千年，到清代末期已经出现诸多弊病，清代碑学书法的出现正是处于这样一个质文转换的节点上。自从王羲之被唐太宗李世民奉为最高经典之后，以二王为中心的帖学成为历代学书者相对稳定的取法对象，元代赵孟倡导的复兴魏晋的书法运动比较有代表性。而清代碑学的复古却改弦易帜，动摇着长期统治书坛的经典根基，在具体实践上，清代碑学也经历了复兴篆隶到师法魏碑的不同阶段，把复古的源头提到二王和唐楷更前的历史时期。碑学实质意义上的复古并不是以古为最终目的，也不是披着时尚的外衣做假古董，而是超越当前经典的一种手段。阮元说“复古为解放”，康有为认为碑学书法“备众美，通古今，极正变足为书家极则者耳。”碑学书法以古为立论根基，借古以开今，托古以确立自身的地位，通过古来证明碑学书法合规律性和合目的性，从而把碑学书法的地位大大提升甚至并列与传统帖学经典。

笔墨当随时代。在开放的现代社会，若在帖学自身的范围去寻求自我完善，无疑是一种先验性的、封闭式的美学观。用帖的写法去写碑或是按图索骥还原当时的墨迹状态无异于刻舟求剑。碑学书法遗迹不仅为我们提供了可参考的实物借鉴，更重要的是开启了一种新的思维观念，这对碑学书法审美的启迪和构建有着重要的意义。碑学书法带有复古的色彩，但学习碑学书法又不是还原碑学书法书写的原生态，而是进行了再次创作。从书丹之初到我们现在临习的碑学范本，其中经历了许多不可预计的过程。沙孟海先生曾说：“刻手好的，东魏时代会出现赵孟的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”碑学作品呈现给我们的是经历了书家书丹、刻者的上石、拓工的摹拓以及风雨的磨沥等若干环节的叠加效果，每个环节都会对原作产生或多或少的改变，最终的展现与最初的形态已经发生了很大变化，尽管有些作品和刻工水平不佳，但别有一番意趣。康有为《广艺舟双楫》有言：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会耶？何其工也！譬江、汉游女之风诗，汉、魏儿童之谣谚，自蕴蓄古雅，有后世学士所不能如者。”由于魏碑的书和刻最初并不是以书法艺术为最终目的，所以其创作过程中心态轻松自然，又由于刻石多出于郑重用途的需要，需要刻工具有娴熟的上石能力，这正暗合了“书初无意于佳乃佳”的创作规律，有法与无法的表现出自然质朴的天趣，这是唐以后的文人书家们刻意求法、重在表现的创作心态下所难以实现的。

现代的社会是一个高速并加速发展的社会，网络化、信息化使人与人之间的艺术交流变得方便快捷，艺术资料资源可以轻松获得，艺术形式、艺术观念可以在短时间内得到广泛传播并迅速更迭，书法的展示方式也由案头把玩发展到展厅陈列。自从碑学书法兴盛以来，书写工具材料、书法技法、审美观念的嬗变都对书法的发展进程起到了巨大作用。书法的现代化进程中，自觉意识逐渐深入人心，成为不可逆转的潮流，尤其强化突出了艺术本体的艺术自觉、强化突出了时代特征的时代自觉、强化突出了自我情感的表现自觉，书法的自觉创造性得到了极大地解放。民主思想的深入人心打破了封建王权专制的枷锁，使得人们敢于挑战权威，发现权威之外的价值存在，碑学书法的平民性质和丰富的生动变化成为人们取法的合理选择，其蕴含的自然天趣和新理异态对现代书法创作有着重大的启示。随着中西文化交流的深入，艺术门类之间的界限越来越模糊，不同艺术门类相互渗透的互动性越来越明显，启迪了人们以新的视角探讨书法美的各种问题，书法艺术也被引入现代学术范畴，在大文化艺术圈取得了一席之地，尽管在中西碰撞的过程中还存在着许多问题，但开放多元的社会趋势是不可逆转的潮流，书法的发展不能固步自封，也不能在探索的道路上因噎废食。经历过复兴篆隶和取法魏碑之后，随着新时期考古取得较大突破，古代竹简、残纸、写经等遗迹得以重见天日，并很快成为书家们学习借鉴的对象并进一步探索，古时非名家主流的书法遗存在新的社会环境下获得新的解读，并在书家的艺术创造下得到重生。这与清代碑学的发迹一样，开阔了人们的视野，拓宽了既有的审美模式。其实，这些遗迹大多为墨迹，虽然在存在形态上与碑学书法有所区别而与帖学相近，但毕竟不属于名家书法一系，也是被历史遗弃后得以重生的，更重要的是其审美意趣也与碑学书法相近。这种取法倾向是顺承着碑学而来，在一定意义上它是碑学逻辑的延伸，这就赋予了碑学新的价值意义。自清代碑学后期以来，碑学书法的火热局面逐渐退烧，人们逐渐认识到了碑帖结合，推陈出新的重要性，碑学书法被大部分书法家们融合了当代艺术的元素进行改造，尤其是现当代流行书风、民间书法的演绎以来，取得了引人瞩目的成果。

书法的现代化多受姊妹艺术的影响，而由于碑学书法的多向性特质，与姊妹艺术具有多方面共性因素，可以预见，在书法通往现代艺术化的道路上，必然有碑学书法的一份功劳。碑学书法既有历史永恒的一面，又具有与现代审美相契合的方面，我们有理由相信，这种特质使其可以站在古与今的连接点经过历史的不断演绎成为丰碑。

参考文献

[1] 西中文.书法传统与现代论纲[M].郑州：河南美术出版社，2004.

[2] 潘天寿.中国绘画史[M].上海：上海人民美术出版社， 1983.

[3] 梁.评书帖[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[4] 石涛.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007.

[5] 傅山.霜红龛书论[A].崔尔平.明清书法论文选[C].上海：上海书店出版社，1994.

[6] 孙过庭.书谱[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[7] 康有为.广艺舟双楫[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

[8] 朱关田.沙孟海论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.

[9] 康有为.广艺舟双楫[A].历代书法论文选[C].上海：上海书画出版社，1979.

作者简介：栾建利（1982- ），男，汉族，韩山师范学院美术与设计系助教，硕士研究生，研究方向：美术学、书法篆刻。