论北宋院体花鸟画之写意精神

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摘 要：北宋是花鸟画的繁荣时期，更是花鸟写实艺术的颠峰。擅长花鸟画的画家远非前代可比。朝廷设立画院，以画取士，倡导精工、细谨、典雅的画风。但这并不意味着北宋院体花鸟画就缺乏文人所倡导的写意精神。本文主要针对北宋院体花鸟画之写意精神论述之。

关键词：花鸟画 院体 写意 精神

综述

综观花鸟画之发展，自唐正式确立花鸟画科以来，历经五代、宋、元、明、清，至今已有1400多年的历史。至北宋时期，更使院体花鸟画达到一个前所未有的颠峰，也就是说，北宋时期的工笔花鸟画代表着中国花鸟画的最高水平。院体绘画一向被认为是以模仿现实事物和酷肖自然为审美标准的，而院体画家专尚形似，紧守法度，更是被文人画家斥之为“画工”。然仔细分析这些“众工之事”，其实并非只追求“形似”，透过他们的画作，我们依然能够体味到其抒发性灵的写意精神。

“写意”两个字，不是一个技法或画种的一般概念，其本质上并不等同于“写意画”。就字面来理解，“写意”就是抒写胸中意气。“写”，即书写性，“意”即作者内心的思想感情，包含着艺术家的个性。因此，就这个意义上讲，“写意”乃是一种绘画理念和精神写照，而“写意画”乃是中国传统绘画中的一类画种，是与“工笔画”相对应的两个概念。写意画需要用写意精神来表现，工笔画同样可使用写意的思想对客观事物进行再创造，以传情达意。因此，“写意精神”不仅可体现在文人写意画当中，而且也可以体现在宫廷院体画当中。“写意精神”通过创作者的心灵与客观物象相交融而生发，并以笔情墨趣的形式展现画家的个性、气质和情绪。

“理”与“写意精神”

张说：“外师造化，中得心源”。“写意精神”的得来需要画家对物象的观感与情趣通过巧妙构思来获得。师法造化，得自然之真趣，就是要把握一个“理”字。何谓“理”呢？苏轼在《净因院画记》中有云：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”①又曰：“虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。”②苏轼所指之“常形”是指事物的外部特征；“常理”是指事物内在的性质和规律。画家要“穷物理”，就必须深入观察，探究动植物的形态习性。“惟画造其理者，能因性之自然，完物之微妙，心会神融，默契动静，挥一毫，显于万象，则形质动荡，气韵飘然矣”。③追求写实性是北宋院体绘画的一个显著特征，但这种写实性的表达，不只拘于“形似”，而是对“理”的不断追求。

我们比较黄居的《山鹧棘雀图》与崔白的《双喜图》（或称《禽兔图》）以及宋人的《梅竹聚禽图》等全景构图式花鸟画，可以看出其只不过是巨幅山水画的一个局部，但到了北宋末年，花鸟画出现了折枝构图，对花鸟本身的各种背景如坡、石、云、山等熟视无睹，对花枝本身的剪裁处理，都反映了写意思维模式在绘画上的成功运用。

北宋院体花鸟画大致经历了前后两个阶段：一、“黄家富贵”盛行期；二、以崔白为代表的“徐熙野逸”画风回归期。这两个阶段实质上也是院体与文人画风各自在北宋花鸟画坛影响的最直接体现，而北宋后期院体花鸟画中“写意精神”的注入，更是文人画思想对院画家影响的必然结果。

宋初，从五代沿袭而来的“黄派”花鸟画的“富贵”体貌占据了画院中的主流地位。我们从黄居的《山鹧棘雀图》中可以看出，画中的鹧、雀或谛听、或顾盼、或飞鸣、或栖止，种种瞬间的动态都被表现得真实生动，整幅画面精致富丽，安静平和。黄氏体制在宋初的主流地位延续了近百年，直至北宋中期，“自白及吴元瑜出，其格遂变”。④而崔白在“画院”中的“变法”，在某种意义上促进了水墨花鸟画的发展，并使两宋院体花鸟画开始有了自己的时代特色和风貌。我们从《双喜图》中可以看到，此图已将人物画领域的“传神写照”的审美要求应用到了花鸟画的领域，兔禽刻画生动写实，树木坡草为微风吹扬起来的动势与禽兔生动的神态相对应，充分体现了“气韵生动”的美学原则。在整幅画的气韵上，非常明显地体现出作者的思想意韵。秋风萧瑟，草木飘摇，双鹊飞鸣于空中，一兔回首张望，由此引观者以无穷之遐思。从技法上看，此画以大胆轻松的笔墨为之，并明显以文人画家所强调的“以书入画”之法写成。由此也可看出，此时院画家受文人画思想影响之深。

“画之为用大矣，盈天地之间万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，……传神而已矣。”⑤要做到“曲尽其态”，那么就一定不能以自然美的“形似”为旨归，简单地“以形写形”、“以色貌色”，势必阻碍绘画抒情达意的功能。因而，从某种意义上说，“写意”就是“气韵生动”在新形式下的延续。《双喜图》对枯木、衰草和山坡的描绘方法可以看到，线的功能不单只为了表现事物的外轮廓，而已赋予了“写”的精神内涵，线条的独立精神得到体现。《双喜图》对色彩的减弱，有意无意地塑造出空灵、含蓄、素雅的境界，已透出“写意”精神崛起的信息。崔白在画院中的变法不是偶然的，在此之前，真宗时的赵昌，其于清晨朝露未干之时常绕花栏对花反复观察，并手调彩色加以图绘，自号“写生赵昌”，所画花卉草虫生动逼真，被认为能“与花传神”。仁宗时的易元吉，深入荆湖山区，观察猿猴獐鹿等野生动物的生活习性，“心传手记，得天性野逸之态。”⑥这种师法造化的创作精神有力地推动了北宋花鸟画的发展。北宋末年，宣和画院中的宫廷绘画更胜于前朝，赵佶本人亦能书善画，造诣极高。南宋邓椿的《画继》中曾记述赵佶画禽鸟的一种独特方法：“多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫如也”。⑦

北宋院体对于自然内美的忠实描写“实为一种解放”，将自然界之花木的姿态神韵、俯仰掩映、枝叶的疏密穿插、禽鸟的顾盼神情等等，加入了画家的主观情思，“以意造理，以理生韵”。

“诗化”与“写意精神”

李泽厚先生曾用“无我之境”概括北宋山水画意境；用“有我之境”概括元代山水画意境；而北宋末到南宋这一阶段的山水画意境称为“细节忠实和诗意追求”；由此提出宋元山水的“三种意境”说。我想，这种概括同样可适合花鸟画。

北宋末年，随着宋徽宗所倡导的“宣和体”登上历史舞台，花鸟画在技法上日益成熟，宣和画院的重要历史成就，就是以诗意入画和诗画相结合。据史料记载，徽宗时画院多以诗句命题，招考画师，以营造绘画意境，表达诗意。如“野水无人渡，孤舟尽自横。”应考者大多画船靠岸边，鹭鸶站在船帮，以示无人。但夺魁者的作品，却画成船主先以吹笛招揽生意，吹得腻烦了，只好将笛子横在身边睡了。这种处理，把“无人渡”和“尽自横”双层意思表现出来了。又如试题“乱山藏古寺”，多数应考者画成荒山中露出塔尖。夺魁者画成荒山满幅，只出一幡竿。又有“踏花归去马蹄香”，夺魁者画一群蝴蝶追逐马蹄而飞，以示马蹄有香气。就此可以看出，画院非常强调绘画的寓意、构思的新颖以及画面之意境。

诗对于绘画的渗透，使绘画不只限于表现视觉范围的物象，把诗的意境融入画家的笔墨之中，使画“有深远无穷之味”，使绘画的抒情性写意性增强。这种写意性的增强不是偶然的，北宋以文治国，“文学化”主要是指“诗化”，在朝之士夫文人谈诗论画，亦成风气，正如邓椿所云“画者，文之极也，故古今之人，颇多着意。……然则画者，岂独艺之云乎。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣”。⑧北宋宗室中，善画花鸟者不在少数，士夫文人参与绘画，品评画作，必然将文人的思想引入画坛，专攻绘事的画工们也逐渐意识到“有笔不在失丹青朱黄铅粉之工也。”⑨因而有“以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者。”⑩审美思想的转型，必然影响到画体的变革，赵佶本人的创作面目并不像他要求画院画家的那样工谨细丽，而是偏于粗犷的水墨画。传世作品中，有其签押的作品较多，但所画比较工细的，如《祥龙石图》、《听琴图》、《瑞鹤图》等作品皆被专家认定为画院中高手之作。只有《四禽图》和《柳鸦图》被认定是他的亲笔，两画都是水墨纸本，笔法简朴，不尚铅华，而得自然之趣。《池塘秋晚图》也属此类。这一类画作体制清澹，不乏文人气息。苏轼最早提出“诗画本一律，天工与清新。”然而，最早题诗于画上的确是宋徽宗赵佶，如《芙蓉锦鸡图》上的诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡，已知全五德，安逸胜凫翳。”

综上所述，北宋院体画家正是在绘画文学化的大潮流中，随着文人画思想的不断浸淫和影响，从而在绘画创作的过程中不但注重客观物象细节的真实（“格物致知”），更注重将其主观的情怀和物象的神髓巧妙地加以融合。正是在这种主、客观相互渗透和交融的过程中，才产生了中国画特有的人文精神――写意。在几千年光辉的文化史中，儒、道、释三家的美学思想构成了中国古代美学思想的主体与灵魂。儒家的礼乐、道家的自然、禅宗的妙悟，紧紧围绕“人与自然”这个精神核心，对中国花鸟画（包括其他画种）的传统范式的形成起着直接而深刻的作用。

注释：

①俞剑华编.中国古代画论类编.人民美术出版社，1998年.第47页.

②同上.

③郑午昌著.中国画学全史.上海书画出版社，第270页，1985年.

④王伯敏，任道斌编.画学集成.河北美术出版社，第583页，2002年6月第1版.

⑤同①第75页.

⑥同④第581页.

⑦同上第623页.

⑧同⑤.

⑨同上第596页.

⑩同上.

参考文献：

［１］俞剑华.中国古代画论类编.

［２］郑午昌.中国画学全史.

［３］王伯敏，任道斌.画学集成.

［４］苏轼.苏轼文集.

［５］李泽厚.美的历程.

［６］俞剑华（注）.宣和画谱.

［７］范温.潜溪诗话.