浅析中国歌剧“戏歌唱法”的美学品格
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20世纪40年代,革命根据地和解放区的一些文艺工作者,为了使自己的演唱为广大人民群众所喜闻乐见,他们研究传统民歌、说唱和戏曲的特点和规律,并努力学习这些传统声乐艺术的演唱和表演技巧,同时,他们又借鉴西洋美声唱法,形成了当时风格独具、举世无双的“戏歌唱法”。中国歌剧从40年代的《白毛女》、60年代的《江姐》到70年代末《壮丽的婚礼》以及80年代以后的《党的女儿》《红雪》等,大都是以戏曲、民歌为基础创作而成,其歌唱形式是戏与歌的综合唱法。“戏歌唱法”在四五十年代新歌剧时代亦被大家称之为“新歌剧唱法”。虽然,中国歌剧的创作和演出有时以西洋歌剧的某些形式为参照,但其演唱方法始终保持着自己鲜明的民族特色。其美学理想是韵味,而韵味又包含着字韵、声韵、情韵及神韵。四者合一达到了塑造人物、表达故事情节、感染观众的目的,这种独特的美学品格具有民族特色的审美风貌。
“戏歌唱法” 最大的艺术特色在于民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的声腔韵味的统一。然而它又不同于传统的声乐和戏曲的演唱,可以说“戏歌唱法”开启了中国现代民族声乐表演艺术的大门。在中国传统戏曲、民歌基础之上而创作的新歌剧《白毛女》,催生了新的民族演唱表演方法,开辟了中国歌剧创作的新纪元,它不仅标志着中国歌剧以戏曲、民歌为基础的音乐创作的成熟,由此直接催生的“戏歌唱法”也深受中国观众的赞同。这种戏曲与民歌二者合一的综合唱法,带有显著的戏曲和民歌特征。这种世界上独一无二的演唱方法,随着时代的变迁和歌剧舞台的迁移,不仅没有改变自己的风格;相反,作为一种优秀的歌唱传统,其美学思想影响着今天的中国歌剧演唱艺术和民族声乐艺术。
“戏歌唱法”因与戏曲的姻缘关系以及受人们看戏、听故事传统审美模式的制约,因此在字与声、字与情等方面表现得十分突出。其特点是字由情生、字重声轻、以字带声、以字传神、以字传韵;其美学原则是腔辅字行、字声流动,字、声、情、神、韵有机结合。
在民族歌剧声乐教学中,教师要非常重视学生润腔技巧的学习,润腔技巧的三大功能中的第一功能是“字”。我在教唱歌剧《 白毛女》中的“恨是高山仇似海”一段中的第一句时,谱面上是降B调,四四拍子,规整的一字一音和一字二音,在演唱时很平淡,不能充分表达音乐形象。我在指导学生演唱时作了细致的处理。首先,我把乐句变换成了散拍子,在“恨”字上加上了上方小三度倚音,在“仇”“海”两个字上分别加上下方大二度和下方小三度倚音,并且在“海”的尾音上放大二度倚音;其次,大胆运用了力度记号、连断音记号延长记号。这样唱不仅把字唱正了,而且充分表现出喜儿当时那悲愤交加的内心情感,那一声恨、那一腔仇、那一句无限延长又逐渐加强力度唱出的这个“海”字! 是多么感人肺腑、动人心魄! 在节奏上,我把它处理成散板,这样更能淋漓尽致地让演唱者充分发挥。同时我在教学生演唱民族声乐作品(包括民族歌剧)时,都遵循着这一原则。
在著名歌唱家郭兰英演唱的《白毛女》《小二黑结婚》以及《窦娥冤》等歌剧唱段中,我们可以十分清楚地发现这一显著特点。郭兰英是在中国传统戏曲、民间音乐的滋润和哺育下成长起来的歌剧歌唱家,她的演唱吐字、归音十分清晰与规范,声音晶莹剔透、明亮坚实,行腔委婉自如,润腔精妙细腻。著名歌剧导演舒强曾这样描述:“她的演唱特别有韵味,关于这个韵味,我的看法是一来因为她的音色好,唱法仍保持着以前她山西梆子的唱法和优点,二来是她完全掌握了戏曲的咬字技术,字咬得特别清楚;三来是感情丰富,很能感动人,她的演唱特别受到百姓的欢迎。”的确,以郭兰英为代表的几代民族音乐歌唱家,在字与声、字与情、字与神、字与形、字与韵、字与味等方面各具特色,充分反映了中国民族歌剧演唱艺术对重“字”方面美学理想的不断追求,充分体现了重“字”方面的美学品格。
在民族歌剧教学中,教师要引导学生在演唱过程中不断借鉴戏曲的唱法,以达到美好的声音形象,如拖腔、甩腔、哭腔的运用。拖腔是戏曲唱腔中为表现人物情绪的需要而拖长的部分,有长有短,有的用于句中,有的用于句尾。在演唱中,拖腔多为字音尾音的延长,有的加上衬字或衬词,是对原唱腔的进一步发挥,可以增强音乐的表现力。拖腔的旋律往往委婉、悠长,余味无穷,戏曲拖腔手法运用在歌剧中,可以增加歌剧的演唱效果,使人感到亲切自然,尤其是符合中国观众的审美心理。例如在歌剧《星光啊星光》中《听江潮》的演唱中运用拖腔,达到了良好的效果。又如歌剧《洪湖赤卫队》中韩英演唱的《看天下劳苦人民都解放》,在“上”和“娘”处,运用戏曲的拖腔,加强了作品的韵味。在歌剧中,唱词的末尾或句末不作长音停顿,而在原位上加花旋律作上下流动,就形成了甩腔。在演唱中国歌剧的时候,为了更加生动形象地表现人物的情感波动和情绪的急剧变化,在教学中引导学生借鉴戏曲中的哭腔为自己的演唱服务,特别是在演唱表现悲痛、怨恨情绪的唱段时,常常采用抽气、泣音断腔等手法以加强歌唱的表现力。如歌剧《白毛女》中喜儿《哭爹》一曲,在喜儿得知杨白劳倒在了雪地之中后,悲痛地哭喊着:“高声呼唤你不应,爹爹爹爹为何情?爷儿俩生死一条命,离开了爹爹靠何人?猛听说把我卖给了人,好比烈火烧在身。莫非爹爹不疼儿,莫非嫌儿不孝顺。”全曲几乎都是号啕痛哭着唱的,演唱时,指导学生在换气时用倒抽气发出声响来表达主人公悲痛欲绝的情感,从而加强歌唱的表现力,更好地塑造了人物形象。
改革开放后,我国的民族声乐艺术迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度上,还是对演唱声音的认识、技巧发挥上,以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息,增添和发展了民族色彩。在声乐表演和教学方面,一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝,为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。一方面我国各音乐学院和音乐系逐渐涌现出了一批声乐教育家,如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派都有更深的认识和理解,从而打开了我国声乐教学的新思路,使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面,在借鉴欧洲声乐技术的同时,如何继承和发扬本民族的文化遗产,发展和完善我国的民族声乐,加快对民族声乐理论及教学理论的研究,也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中,现今我国的民族声乐“戏歌唱法”,在传承中国传统艺术瑰宝的同时,大胆吸收了美声唱法的精髓,在尊重科学发声规律的基础上革新求变;在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上,在发声方法上进行了大胆的尝试和突破。
随着声乐艺术的进步,中国民族“戏歌唱法”的概念也得到了更多专业人士的认可。中国“戏歌唱法”的理论与实践逐步得到了完善和发展。“戏歌唱法”是在继承和发扬中华民族声乐传统精华的基础上,借鉴、吸收西洋美声唱法的演唱技巧和先进的教学方法手段,在深入改革实践中形成的。它既不同于我国民族声乐的传统唱法,又和民族声乐的自然唱法有着密切联系,具有时代特征。这种唱法既能演唱民族风格较强的歌曲,又能演唱艺术性很强的艺术歌曲、歌剧及一些难度较大的创作歌曲,并能适应中华民族的审美情趣。因此,这种演唱方法应予以大力提倡和维护。以金铁霖为代表的一代民族声乐教育家在实践过程中,不断将其完善,形成了一套中国民族声乐体系。一批在这种体系下成长起来的歌唱家(如、阎维文、张也、宋祖英)的成功,也证明了这套体系的科学性和民族性。这套体系的声音塑造能力强,使音色更加纯正,深受老百姓的喜爱。中国民族声乐体系具有科学性、民族性、艺术性和时代性,是具有中国民族气派的声乐体系,这就是中国民族声乐的努力方向和发展趋势。
(作者单位: 河南省平顶山学院音乐系)