无关艺术以及其他的“答卷”

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以下对话源于一次饭局闲话的意犹未尽，临走时，“不如索性做个采访吧！”我对老车说，他欣然应允。

“要不就以电子邮件提问好了。”

“嗯，也成。”

片刻，“问题尽管天马行空些……”老车云淡风轻地说着。

可正式上阵，一板一眼的你问我答，我顿时局促不安起来。原本老车希望它天马行空、收放自如，是篇可读的杂文吧，或者更意识流些，散文、新诗什么都不过，甚至说唱也成……但被我生生整成严肃无趣的学术论文，他也没恼，回复问题中不乏闪烁智慧、幽默，交上了一份真实特别的“答卷”，搭配上这些枯燥的问题，对谈顿时“无厘头”地生动起来……

秦霈（以下简称“秦”）：我前阵子去故宫博物院看了展出的“明清花鸟画特展”，陆包山的《花卉图册页》中的几幅小品令我印象很深刻，记得您之前写过篇关于他的文字，提到“他的画里有种凉意，即使色彩华丽，骨子也还是冷风飕飕。”这个观点很有意思，我亦有同感，能具体谈谈这种“冷”吗？

车前子（以下简称“车”）：你发来的问题，有点多。另外，也太专业。我不是专家，只是一个比较关心绘画的诗人，平时写点被人认为“读不懂”的诗，况且不是古体诗，对古典文学与文化这块难免隔膜，《离骚》背不出。想想叶小鸾一说七岁一说十岁就能把《离骚》倒背如流，十分汗颜。

偶尔读读画册、画家传记、绘画史、画论什么的，高兴参观参观画展什么的，完全是我的一种兴趣，业余之业余之业余，当不得真。最怕负担。很多时候，我是自己玩，或者玩自己。合不来。

说陆包山“冷”，我想艺术总要有点“合不来”吧，“冷”就是“合不来”。至于是不是如此，我也是随口一说―去年要给一家杂志写专栏，柿子捡软的捏，碰巧捏到陆包山，那时北京天气已经很冷了，暖气却还没供应，当然首先就感到“冷”了。

在风格上，冷有两种，心冷和皮冷。

又有两种，心冷皮不冷，皮冷心不冷。

又有一种，心皮皆冷。

陆包山大概是心冷皮不冷。倪云林心皮皆冷，所以高级。

秦：相较于陆治的花鸟画，您是否更偏好他的山水画？喜欢他晚期“时出己意”的作品吧？试举例道来。

车：凡是能“时出己意”的文学艺术作品，我都喜欢。他流传下来的晚年之作，就这么几幅，自己看着办吧。

秦：陆包山的名气、在画坛的影响力远不及同时代的其他画家，《州山人四部稿》中有段话：“胜国以来，写花草者无如吴郡，吴郡自沈启南之后，无如陈道复、陆叔平，然道复妙而不真，叔平真而不妙，之冕似能兼撮二子之长。” 王世贞将周之冕推到陈白阳、陆包山之前，您却为陆包山鸣不平，认为“王世贞学问博洽，但艺术欣赏是另一回事。”如果按您的想法排序，陆包山在明代画家中应占据何种地位？

车：艺术欣赏是天赋，也是别学―“诗有别才”的“别”。王世贞的学问在另外一方面，不在这里。

不读书不行，当然，把书读岔了更不行。

“文化精英”在艺术欣赏上常常“艺商”较低。

“元四家”的吴镇，与盛懋邻居，当时名气远远不及盛懋（盛懋，字子昭，“四方以金帛求子昭画者甚众”），因为盛懋有“文化精英”或“一时文化精英”追捧。

坡不是“文化精英”，更不是“一时文化精英”，他是“文化杂碎”，所以我最佩服的了。还有韩愈，也是“文化杂碎”。写《千字文》的那个高闲，韩愈是看不上的。韩愈是对的。从草书的角度看高闲，他在笔法上还没开窍。用刀法去舞剑，即使刀法了不得，用错地方，就是没开窍。

现在么，终究是寂寞的，“文化精英”或“一时文化精英”太多，“文化杂碎”没有。

至于当下艺术欣赏，作为能力，基本比刚进关的满人还差。

秦：陆包山的《幽居乐事图之晚鸦》我也很喜欢，能分明感受到群鸦那种纠缠的动势，甚至能听到它们在风中呱噪的叫声，但您将它带给人的内心激动感与四五百年后的一个荷兰人并提，这个荷兰人是凡・高吗？这个比较挺有趣，是如何由此及彼的？

车：是凡・高。我这种比较，完全瞎说，没道理。

因为专栏有规定字数，所以我总得要瞎说瞎说以凑字数。

再说不瞎说，何以虚度光阴？

秦：在这次“明清花鸟画特展”上还展出了孙艾的《蚕桑图》，您怎么看孙艾这个画家及他的作品？

车：我很喜欢孙艾的《蚕桑图》，想起祖母。祖母告诉过我，她那时候养蚕，就是放养的，蚕匾搬入桑园，放到树下，蚕自己会爬到树上吃桑叶。这样吃桑叶吃大的蚕，吐出的丝厚实；摘来桑叶喂大的蚕，也就是说“圈养”的蚕，丝的品质就不如放养的。

由此看来孙艾的这幅画是写生，传递给我们明代苏州地区的蚕桑之事。

记得我曾经把我祖母的养蚕故事，孙艾的《蚕桑图》，改头换面，在一首诗中互证，“黛瓦一片片弄草桥而去”，“长江下游自残之茧”，当然，不是很好懂，我也拒绝明白，“诗不在乎”。

我祖母说，蚕在树上吃桑叶，她就拿一根竹竿在桑园里走来走去，不让鸟靠近。鸟爱吃蚕。

秦：虽说孙艾“尝为沈周写照”，可在沈周影响之外，画风中似乎也能见到钱舜举的影子。能聊聊您对他们三位的理解吗？

车：孙艾，字世节，自号西川翁，江苏常熟人，生卒年月不详……孙艾生平，写出来，三四十字。一个人的生平在三四十字之内，会有一种“计白当黑”的美感。

我们要挣到能够虚度光阴的本钱。

你说“画风中似乎也能见到钱舜举的影子”，不错，《木棉图》上有沈周这样这样的题词：

世节生纸写生，前人亦少为之。甚得舜举天机流动之妙。观其桑、木棉二纸，尤可骇瞩，且非泛泛草木所比，盖寓意用世。世节读书负用，于是乎亦可见矣。弘治新元中秋日，沈周志。

“甚得舜举天机流动之妙”，孙艾的这两幅画，直观的确与钱选相仿。但章法还是沈周的，或者说明朝人的“直白”之处。同样画折枝，明朝人比元朝人“直白”，这种“直白”更多是在章法上流露出的。前年我琢磨过这事，没有头绪。

钱选的花卉从北宋院体画来，他做出一个贡献，就是把这院体画给私塾化了。我以前把钱选的画相对“院体画”而言， 叫“私塾画”。

而一个私塾先生总会带出若干徒子徒孙的，不是吗？

孙艾的这两幅画，一幅是《蚕桑图》，一幅是《木棉图》，都与穿着―也就是遮蔽有关，想来孙艾平日比较拘礼，家居也端庄，衣冠楚楚，一丝不苟。这种胡思乱想是有趣的。他或许有“恐惧症”，我总觉得他的时候也不敢脱衣服。这种胡思乱想太过分了，得罪。

艺术中要有“不敢”，这艺术才微妙。

秦：您上次提及的“小莽苍苍斋藏清代学者法书展”中，有没有特别感兴趣的作品？文人学者的书法的确值得我们关注，大多还是很见性情的。

车：有个查继佐，当时我感兴趣，正在读他的《罪惟录》。

文人学者的书法形态可能比职业书家丰富多彩，他们知道规矩但不知道怎么办，或者不想办；至于你说“很见性情”，我想是因为有些文人学者的确不会写字，甚至不屑写字，但人总有应酬，所以就有性情了。

不俗，文人学者书法的一条门槛，在这条门槛里面，怎么个都行；出了这一条门槛，干什么都不行。

比如李梦阳，比如周亮工，这两人不大会写字吧，比如章太炎，比如郁达夫，他们不屑写字吧，但一写，就是不俗。

不俗以前是基本条件，现在差不多是最高境界，完蛋了吗？也好。

秦：之前好像您说过，希望在写作上自己的潜意识得到部分控制，那么绘画上了，也会希冀有所控制吗？

车：写作上潜意识得到部分控制，是对超现实主义的警惕，它是木马病毒。

总体说来，只有炉火纯青了，或者说只有轻车熟路了，才说得上控制。我现在刚刚起步，控制不住。

秦：我感觉您的绘画作品中有形无形间透出诗人气质，偏浪漫气息，重在强调个人直觉，但似乎弱化了法度、理性的思考，不知这种感觉是否准确？

车：你说得很准确，我在调整。因为我讨厌浪漫气息和“偏浪漫气息”。而我对“个人直觉”几乎已成不能破除的迷信。

秦：作为诗人，您对西方诗歌应该也很了解，能谈谈东西方诗歌之间的差异吗？这个问题似乎太大了（呵呵），或者换个说法，谈谈您对东西方诗歌的不同感受。

车： “汉语诗歌的特性被汉字决定。汉字是汉语诗歌的传统。只是这个传统过于，熟视无睹，以致不以为是传统。在未知中，从汉字出发，这一种意象旅行。拼音文字的结构特性是哲理，是音乐―罗列的雄辩与声音上的推理。听觉对他们尤为重要。汉语诗人的感官在别处，在他处，他看，他沉湎于视觉。或许应该说，汉字作为意象文字面对汉字运用者，它早到一步，固执，沉默，四边寂静，恰恰像一幅画，首先在视觉上提出要求。而对诗人这个要求更高，甚至苛刻。西方诗歌大师的作品，常常有种与生俱来的说服力。这种说服力或许正来自拼音文字的雄辩与推理，充满阐述和讨论的诱因。汉语诗歌不叩阐述之门，不叩讨论之门，不叩说服力之门，甚至破说服力之门而出，在冥冥之中，它邂逅意会。汉语诗歌的奥秘在于第一时间就放弃说服的抱负；不说服你，它只让你意会。意会于象间。汉语诗歌是关于人―作者与读者―意会能力的玄想与培养：意会力。意会力，这更接近于礼。而说服力是仪，是仪式，是仪式式（叠加再叠加的油彩）。面目混淆的原因是对礼仪混淆的结果，从而以为教养。这是比喻。那么从比喻角度来看，意会力是内力，心地统摄的阳光形成阴影在第三层面上；而说服力是外力，阳光直射心地，只有过程，没有层面：它出于现代性的考虑不达目的之后就没有层面。汉语诗歌是层面诗歌。汉语诗歌并不在过程之中。它在第三层面上。这是汉语诗歌与非汉语诗歌创作与阅读的不同之处。第三层面，仿佛（棋盘上的）界河之水。但是，所以并不确定―非确定性。汉字作为意象文字，没有罗列的雄辩，以及声音推理。它的结构特性不是哲理，在画面感的表象下面，深处是诗思。汉字的结构特性是诗思，它是灵动的，灵动是第一法则。拼音文字横陈平面；汉字它有上中下或者东南西北―立体交叉点、重合点、进入点与消失点……汉字中的透视法深不可测，当然，它是散点透视。汉字显现诗思―诗思显现汉字的方式，恰似一场互证幽会。是其覆盖性。我想也只有汉字的结构具有覆盖性，从而保证一首诗中阴影的重量。”

秦：“中国的诗歌、绘画，求的是非人境界”，倘若以“非人境界”而言，李太白似乎胜于杜子美，但他二人您更倾心杜，是何故？

车：上一个问题回答得太着力，尽管摘自我前不久完成的一篇诗论。目前这个问题我在拙著《不寒窗集》与《册页晚》中多有涉及，也就不回答了。

秦：谈及李杜，我想起最近看的顾随谈诗词的讲记，其中有些观点颇有意思，他说曹操是“英雄中诗人”；杜甫是“诗人中英雄”；陶渊明是“诗人中哲人”，“英雄的办法是特殊的，不可学。哲人不然，所想办法皆人人可行的办法，其中无特殊，谁都会，而不易办到”，另有“王静安说：‘诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。……入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。’人要能在困苦中并不摆脱而更能出乎其外，古今诗人仅渊明一人做到。”对陶渊明的推崇可见一斑，您是否认同呢？又如何看陶渊明？

车：一个屈原，一个陶渊明，中国诗歌的两个门神，对于门神，我觉得贴着，总比不贴要好，要有过年的气氛，要相信阅读是一种神秘体验。

顾随的日记很有意思，想起来，我一想起来好像就一句话似的，“今天的饼好吃，我又多吃一块，胃疼”。

以前，顾随家的一个亲戚是我酒友，每次都把我搞醉，从他身上或许能看见顾随才华横溢的文气。

秦：在您眼中，备受文人追捧的王维、李商隐又处在诗坛的何种位置？

车：唐朝吗？在我这里，杜甫第二，王维与杜甫并列第二。李商隐第三，李贺与李商隐并列第三。文无第一。也没有第四。

秦：如果用不同颜色去形容您的诗、散文、杂文、书法、绘画等不同的艺术形式作品，分别会是什么？

车： 诗：黑色，白色。

散文：茶色，苹果绿色，粉红色。

杂文：杂色。

书法：本色。

绘画：好色。

大致如此。如果不是逗你玩，也不要相信。

秦：您觉得自己对文字、语言的敏感是否高过绘画上线条、笔墨、色彩的感觉？还是说如科克托一样，诗歌和其他艺术门类的界限都消解了，画画、写散文杂文什么的，也都是写诗，所有的一切都有诗意？

车：那当然，我对语言太敏感了，以致对线条什么的几乎没有感觉，也不能说没有感觉，只能说没有偏爱。在文学艺术中，实践者一定要有偏爱。

科克托，很可惜，这么一个极有特点的法国文学艺术家，被翻译坏了，以致没有在我们这里引起应有的关注。

但我现在却反对“所有的一切都有诗意”，比如画，它就是画，要诗意干什么！画只要画意，只要绘画性，这些还不够吗？

秦：在音乐上，您又有什么样的嗜好？

车：古琴，昆曲，京剧，尖叫与噪音，如果它们算音乐的话。

秦：不论表象如何，一件好的艺术作品（文学、绘画、书法、音乐等），它的“根”何在？

车： 在“心”，又不在“心”。一切皆“根”，但“根”不是一切。把“根”悬置，做一个永远在内心大迁徙的移民，或者是常常外出打工的农民。

不能像我两小时坐在这里，一动不动回答问题。下面两个问题，我不回答了，我要午睡。

谢谢。再见。

秦：现在可以说是信息大爆炸的时代，庞杂的摄入这些“营养”或“糟粕”，对于艺术工作者来说是怎样的利害关系？

秦：游山水，赏园林、嗜茶酒、谙美食、写闲书，作雅画，这些是您的生活状态吧，有没有想过效仿李渔，将日常闲情时光记录下来，供世人茶余饭后消遣，打发时下高压的日子？