论当代山水画“境界”的若干问题

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摘 要:山水画的本质,是人对自然山水审美认识的绘画艺术表现。人是审美主体,自然山水是审美对象,绘画艺术是联系两者的中介。而绘画作品则是包含以上三者的审美创作终端显示。当代山水画家应与时俱进,不断发现新天地,创造新境界。永不停息对自我修养和艺术精神的追求,创造现代山水画最新最美的艺术境界。

关键词:山水画 境界 笔墨 写生

“境界”一词,辞源上的解释是:其一,指佛教六识所辨别的各种的对象。如:“眼识”能视“色”,“色”即:成为“眼识”的境界。其二,犹言造诣。其三,指诗文、图画、及思想道德等的意境。王国维的境界说虽是用于文学批评,但美术评论也经常借用。本文试用“境界”这一概念来谈谈当代中国山水画中的一些问题。

一

中国山水画的形成是中国传统文化的典型表现形式。绘画上独立使用“山水画”这一名称,始于东晋顾恺之。他在《魏晋胜流画赞》开头说:“凡画:人最难:次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”

山水画创作强调意境,“意境”指的是主客观的统一,画家与自然情景交融,而“境界”则是注重画家的整体表现与作品中的对客观自然、人生价值以及宇宙世界的主体感悟与思考。“意境”是借景抒情或托物喻志,而“境界”则是一种综合整体的分析评价;其中包含艺术家的人格层次、人文素养等、审美理想。而作品“境界”的高低是最终衡量作品水准高低的标尺。

从山水画的本质看,山水画所体现的是人与自然的关系。更进一步说,是人对自然山水审美认识的绘画艺术表现。在这一关系中,人是审美主体,自然山水是审美对象,绘画艺术是联系两者的中介。而绘画作品则是包含以上三者的审美创作终端显示。人与自然的关系,对自然的感觉目的和审美中,只有人摆脱了对自然的依附关系,山水才能成为审美对象。

既然,人是审美主体,那么,绘画作品最后出现就取决于创作者;取决于创作者的所选择的取向、天赋、个性、气质,学养、艺术见解和审美理想等等内在的精神关系。宋代郭若熙认为画家作品之气韵取决于画家的人品。他在《图画见闻录•论气韵非师》中说:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至;所谓神之又神,而能精矣。”画家如果要在山水画作品中呈现出境界高度。首先;必须具有较深的传统文化素养,面对自然才能有所感,面对自然山水才能诗情涌动,否则,何来意境,又如何达到高的“境界”。另外;没有一定的文化素养,也就很难去了解和接受优秀的传统文化,并从其它文学艺术门类去吸收养分,来表达自己的感受。

创作者面对自然,要能做到“澄怀观道”,先要“澄怀”才可能“观道”。面对大自然,要能物我融通,要能精神感应。这样,再平凡的景物也能观察出其精妙之处。“心想寻诗便有诗,灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物,解用都为绝妙词。”袁枚的这首小诗,生动的讲出这一道理。多少诗人骚客也吟咏洞庭君山,而刘禹锡的一句“白银盘里一青螺”却足让人们千古传颂。桂林山水甲天下,但又有多少人能像山水画大师李可染先生那样于其中发现“水晶宫”一样的境界,并成功的用水墨画的形式表现出来呢?

二

修炼一颗妙心。用安祥、敏锐、智慧的心去观照自然,“万物静观皆自得”。透过自然的本真去发现精神层面有内涵的境界。用心灵去观照,以精神为主导。通过主体的精神映照,把自然山川变成活生生有灵性的,能“相看两不厌”的,寄托主体情感的“精神景观”。所以画家要把眼前的景结合心中的情,创造出一种美好的境界。创造心中理想的世界。画家必须加强自身的全面综合素养,才能创作出有真正的精神内涵、有学术意义和艺术价值的作品。

历代中国山水画为我们塑造了各种类型的美的境界。如宋代范宽的《溪山行旅图》、李唐的《万壑松风图》等,其雄伟峻拔,让人为之气壮,让人们可以从芸芸众生、茫茫尘世之中上升起来,游目骋怀,超越狭小的视野空间,昂首天地,提升生命人格和精神情感。这就是我们所说是壮美的境界;另外还有一种历代画家喜欢表现的题材,荒天古木,孤村野渡为表现题材的荒寒幽寂之境界。如:元人倪瓒的山水画。中国的文人墨客喜欢吟咏荒寒破败的残缺美,也是对生命的流逝,历史的一去不复返的一种沉思和感悟。生之欢乐是一种美,死之悲怆亦是一种美。正是这些境界的存在,才使山水画具有一种独特的艺术价值,才没有使山水画走向风景画的简单。

山水画要体现新的境界,除了强调继承传统同时,更重要的是要具有时代特征和时代精神。清代画家石涛就提出过“笔墨当随时代”的观点。那么,我们怎样去理解时代精神呢?我想,时代精神无非就是这个时代特有的普遍的精神实质,能体现时代风貌的主流集体意识。从近现代黄宾虹、傅抱石、李可染、关山月、黎雄才等著名的山水画家的作品中,我们都能感受到浓浓的时代气息。他们都有一个共同的特点,一生跑遍祖国大江南北,现实的生活和现代气息,使他们在真山水中获得了原创。同时也在新的时代背景下,在与真山水的接触之中,创造出他们独有的笔墨表现语言。并具有与传统古典山水画完全不同的现代美感。

当下,要再产生像齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、李可染、张大千有全面传统文化素养的画家是不太可能了。诗词和古文传统的破坏,文脉断裂,是当代中国画发展所遇到的最大问题。现在画家自己作品的题跋也极少能有诗词原创,最多也只是抄录一些古人的诗词进行补白。目前还有一种倾向,不注重意境的营造,更多的是强调绘画外部的形式,导致意境缺失,境界不高。其实,从唐代王维的“诗中有画,画中有诗。”的诗画结合开始,开拓绘画的意境和内涵,原来一览无遗的直观视觉形象加入了诗意就产生了美学意义上的质变。缺乏诗意缺乏意境的山水画也就变得淡然无味。

境界也同样有时代性。随着社会发展的进程,每个时代都有其时代的精神风貌,同样表现河山的壮丽,李可染、傅抱石的境界就和古人的迥然有别。描写现代生活、生产建设、社会风貌也成了画家表现的主要题材。时代在不断变化,人类没有止步,随之不断涌现的新精神、新思想、新意识。山水画必然地在创作中也会出现新思路、新的表现形式、新的表现内容。这也说明绘画以至任何艺术都没有存在惟一永远有效的恒定不变的价值形态与表现形态。山水画家也应与时俱进,不断发现新天地,创造新境界。

三

面对眼前的大自然景物,诗人会产生吟咏的冲动,画家会产生创造的欲望。画家光有慧心的妙悟和认识的升华还不够,还必须借助你手中的画笔,只有你能圆熟自如的驾驭你的笔墨,你才能得心应手地通过笔墨表现你眼前的世界,并转化成艺术形象。而笔墨这个话题一直贯穿于画家一生的审美意识、价值判断、创作理念的形成和发展的整个过程。而笔墨形态的建设和发展又离不开画家的开拓性和原创性。笔墨更因其难度的概念而引申出诸多评价衡量和审美标准。由于软毫及纸、绢等为媒介的工具材料的限制,要很好驾驭笔墨的基本性能本来就是一个不大容易达到的经验过程。所以这种用笔墨的境界要求和标准给中国画家几乎设置了终生为之奋斗的终极目标。

实际上,对于画家笔墨中的笔法则需进行一种综合考量,如体现画家日积月累的用笔磨练过程中获得的笔墨表现力,以及将笔墨直接和自然联系并加入众多表现自然的创作元素而形成有个性的笔墨语言。更重要的是画家透过笔墨的挥洒过程以达到表达人生意义和审美态度作为直接的目的。正因为如此,所以,我们在评价画家的笔墨时更应注重其唯一性,这种惟一性意味着和画家的人生经验,自身修养,性格特征和对自然的感悟直接相关。因此,我们难以将傅抱石才情横溢、纵横挥洒的“抱石皴”笔法,与李可染严谨缜密、积点成线的“屋漏痕”笔法来比孰高孰低,他们同样具有强烈的个人的笔墨特征并达到相当高的笔墨境界。

四

山水画就是为了表现自然,为了状写山川形貌,解悟山水精神。从唐代张的“外师造化,中得心源”到明代董其昌的“读万卷书,走万里路”及到石涛提出“搜尽奇峰打草稿”等理论,都是认为山水画家必须到生活中去感悟自然。山水画作为中国最有代表性的文化载体,历来受到人们的喜爱。山水画反映的并不仅仅是图像与造型,而更多的是融入诗性的审美和哲学的含义。画家内在的人文精神、气质、品格和审美境界,是作为其人及作品境界高下的关键所在。

山水画是画家把眼前的“景”结合心中之“情”,创造出的一种境界,也就是我们常说的“造境”。自然景物在各自不同的个体画家眼中可以产生各不相同的印象,成为了各位画家的“胸中丘壑”。写生就是让我们回归到自然中,找到我们胸中的“丘壑”。造景是山水画创造的目的,而画境就是构建在具体的景物之中。我们难以想象,北宋画家范宽如果没有亲历太行山、中条山;没有被眼前这么突兀壁立的山岳所震撼,他如何去创造出像《溪山行旅图》这样的旷世巨作呢?诚然,所谓“我手写我心”以及“境由心生”无疑是正确的。但脱离了被表现的客体,不脚踏实地面对现实生活,又如何去奢谈什么“独与天地精神相往来”呢?山水画内在的文化精神是它最终的魅力所在。在大自然中我们苦苦寻求的表现形式和图式符号都是为了塑造我们心中理想的境界。中丘壑”也各不相同。如果精神空虚,心浮气躁,又怎么能在他的画中折射出寄托美好但是,同样面对自然景色,不同画家的“胸情感与思想情操呢?

总而言之,让现代山水画走进一个更高的境界,画家亟需提高综合素养,开拓胸襟,开阔视野,在艺术精神和艺术语言中进行艰苦的求索。让文学、哲学、艺术相辅相成,技道两进。永不停息对自我修养和艺术精神的追求,创造现代山水画最新最美的艺术境界。

参考文献:

[1]俞剑华:《中国画论类编》,北京•人民美术出版社,1957。

[2]赵传仁主编:《诗词曲名句词典》,山东教育出版社,1988。

方楚乔:广州暨南大学艺术学院。