花粉与理想(下)
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| 36. 起点的焦虑 |∣很显然，从开端开始写作，与从中间开始写作，召唤起了两个完全不同的主体：前者同时要同作为指涉对象的客体和其他历史地参与过对同一客体指涉活动的主体相对抗，而这些主体在这历史的进程中也演化成了当下共时性的充满同等可能性的对象，这些被客体化了的主体无时无刻不在对当下的主体进行着监控和调节，而这所带来的焦虑是不言而喻的，焦虑究竟是内在地生成于主体之中，还是用指涉客移式地带来的呢？这点在后面后一种写作方式中就容易解决了，旧的来自指涉物的间接的焦虑由定义和发生同时进行的新的发源于已有结构内部的焦虑所取代，具体而言，新的焦虑摇身变作了作者与当下主体的感性经验相对抗的知觉模式，换言之，即是脱离了感性范畴。
| 37.卡夫卡《下一个村庄》|∣越是短小，越不可避免地，作者内嵌于他所使用的语种之中。本身的结构所持有的张力在此处则越大。
反之，篇幅长时，一些张力可以均匀地分布于篇章结构中，其受智力结构的影响与语言本身的传统力量的关系则显得更间接、更遥远，与“平静编织”同时也与逻辑运作关系更近。
“光是这日常平安的一生光阴对于这样一次出行是远远不够的。”此处可以借用本雅明的话，“真实的”反倒成了“象征的”的一次失败，而不是相反的情况。真实情况—或曰现实（一种狭隘范畴内的）—是象征世界推之极至的路途中的一次休憩而已。
| 38.散步所想到的 |∣如果文学只谈论那些超越历史范畴的、永恒的东西，那么我们这些年轻的写作者又怎么去和荷马、索福克勒斯、莎士比亚、但丁、乔伊斯他们相比呢？
一如海明威所说，“作家彼此之间只有对抗”，T. S.艾略特为这个作了更加明晰的理论梳理。我们多少都是历史性地写作（有点像乔治·奥威尔先生的“我们多少都是政治性地写作”的论调，然而我们具有完全不同的基本假设），写着关于我们这个时代的东西。但它绝不是未来的历史研究中的一些文献资料而已，它不是时代的照片，不是标本，它是某种永动的东西，永远是鲜活的。它发自一个时代，却居于时代之上。
| 39.卡夫卡《敲庄园之门》|∣作者将场景设置在夏日，可谓别有用心。哥哥与妹妹、妹妹与罪、哥哥妹妹与欲望、牢狱与庄园、任意的经过与必要的经过、偶然性与因果这些同时编织了这次瞥视的主调性。
哥哥豆大的汗珠可以在紧握着的妹妹的手臂上流淌；官兵自我悖论式的搜查和命令诠释了罪脆弱的一面；庄园和牢狱在必然性和偶遇的上下的不断变换中显得浑然一体：“我”忧心忡忡地回答道：
能不能释放“我”，这才是一个问题。
| 40.史蒂芬·达蒂勒斯的莎士比亚 |乔伊斯将尤利西斯与哈姆雷特糅合起来：布鲁姆是哈姆雷特中国王的魂灵同时又是尤利西斯；斯蒂芬则兼任特勒马库斯和哈姆雷特；而布鲁姆加斯蒂芬则等于乔伊斯加莎士比亚。
| 41.丰满性 | 《尤利西斯》中布鲁姆虽然在社会感知力上输给了奥斯汀、乔治·艾略特、威廉·詹姆斯笔下的人物，但却具有极大的内在性。
他自愿离群索居，存在于自己的世界，却又和蔼亲切，这是怎样一种在现代性以前的现实之中无法存在的个体？
| 42.再论天才 |∣天才之所以为天才，不在于他拥有超群的内质—那些恒定不变的东西—而在于他们拥有超群的态度。这一点上，萨特的阐释是正确的—意识的内核性必须在此得到清空—恐惧是什么？恐惧不是恐怖场面发生时内心突然生发的心理机制（具体的、静止的、精确的、已死的、时间的），而是意识对恐怖场面的排斥行动，简言之，不是产生了新的成分，而是转变了意识的方向，即态度。天才完全处于这种意识的动向之中。
| 43.现代主义的幸存（一种？|∣人们经常担心《芬尼根守灵夜》能否在后工业时代幸存下去，毫无疑问，这样的担忧有着深刻的来由。然而正如哈罗德·布鲁姆所说，这部书将会与埃德蒙·斯宾塞先生的《仙后》一样继续存在下去，此后只有极小部分的满腔热忱的专家会去阅读。更可悲的是，这种命运，恐怕不久就要降临到福克纳乃至康拉德的小说身上。
| 44.幽默，以及卡夫卡的《成为印第安人的愿望 |∣如何以智性对待卡夫卡的幽默？
这既是一幅漫画，然而又和卡夫卡本人留给后世的涂鸦略有不同，因为它显然更富于节奏的变化。
节奏，毫无疑问是卡夫卡涂鸦的一个关键词。伸直的腿，绷紧的脚尖脚背，枕在手臂弯中的不明方向的头和脸，无例外地侍奉于这一起点的节奏。卡夫卡是一个安静的鼓手。他几乎不使用韵脚，因为那在他节奏的排布之下显得就像穿着戏服睡着了的小丑。
他从不反对智识，也许他还会热情地欢迎行囊满满的背包客的光临，甚至还要帮他们接过背包，在某个足够荫蔽的角落放好，还要防潮。
| 45.卡夫卡《乘客》|∣读者会被这首简单的二部创意曲吸引住，继而引发一阵不经意的恐惧。卡夫卡究竟是在召唤相似的感情，还是普遍的感情？
相似的感情：沉积物状貌的思绪，周围的一切（所谓“现在”），正一层层地淡入“过去”的模糊记忆，无以辩护，犹如等待着颜料的调色板。
普遍的感情：一种“觉醒式”的对存在物及其组织方式的认知和感受所形成的整体的刷新。
那么，看来就只有用两个段落分别和这两种方式对应起来了。
| 46 |∣米兰·昆德拉（Milan Kundera）先生在《被背叛的遗嘱》中提到过一个并非原创的“历史时间”的作为小说范畴内的概念。他的引述方式是在简单提及几位最为重要的前人之后便迫不及待地让读者跟着他把目光移向了自己的作品—《生活在别处》和《不朽》。并声称在《不朽》之中，他展现了让“不同的历史时间进行现场对质”的可能性。这和他的“伟大的作品只能在它所属的艺术的历史中诞生”有什么联系么？
| 47 |∣九十年前，T. S.艾略特的那篇奇文《传统与个人才能》（Tradition and Individual Talents）横空出世之时，不论是被点中穴位的憎恨者还是被举着腋下抬起来的欢呼者，都一律关注到了此文所讲的两条“大道理”，其一是关乎传统与个人之间关系的一种全新的动力学；其二则是诗人作为良性媒介或“催化剂”的本体论。
| 48.再论幽默 |∣昆德拉说：“幽默是对人世之事之相对性的自觉迷醉，是来自于确信世上没有确信之事的奇妙欢悦。它是一道神圣的闪光，它在它的道德含糊之中揭示了这个世界，它在无法评判他人的无能之中揭示了人。”
道德审判的悬置是小说艺术的道德。现代主义回应了这一道德，而不是制造了这一道德。乔伊斯在布鲁姆和斯蒂芬之间徘徊，看着莎士比亚的抹不去的魅影，想重新在两人之“内”逐一遇见他们的现实。
| 49.一点推理，意外地补益于“调和的尝试”|∣推理从海德格尔的《论荷尔德林的诗的本质》开始。
海德格尔试图以荷尔德林—这位几乎被他一手从历史的泥沼中生拉硬拽出来的巨人—的诗歌为例证，来说明一个具体的、一贯的诗的本体论体系。
荷尔德林之诗歌对诗的本体论的第一贡献乃是“诗是最纯真的主体行为”。有必要在此区分一下“行为”与“行动”的区别，不是出于饶舌的博学和实证，而是为了精密的纯粹感知。
从海德格尔的推理中抽身出来，可以将这些断片式的线索引向另外一个方向—主体活动的分类？
主体活动分为如下两种：
受降：主体投向客体，并消失于其间，或隐身—行动；
俘获：主体捕捉客体，并保持其独立性与运作的姿态—唯一真实的主体活动（行为），或曰艺术活动。
于是有这样的推论：
（1）世上本无“善”的概念；
（2）“恶”源自于主体的“归降”，即有：道德上的罪恶只产生于行动之中；
（3）“善”是相对性原则的虚设；
（4）艺术活动—唯一真实的主体活动，既非善，也非恶。
总结：
“善”的概念源自虚设，“恶”则真实存在，其显现条件是主体投入第一种活动（即“行动”），而自动关闭了唯一真实行为的全部可能性。
于是又有这样的推论：
（1）诚实的思考者不是恶人（哪怕他的思考结果显得“危险”，比如是个激进的右翼分子，是个法西斯主义者、种族歧视主义者。而这种“危险”性也只能通过潜在进行“行动”时所带来的后果而被定义）；
（2）艺术家是诚实的思考者；
（3）艺术家是唯一诚实的思考者；
（4）艺术家不是恶人。
但是这样的结论还不能完全令人满意，简言之，“艺术家不是恶人”这样的结论还不足以等同于“所有的艺术作品都不是恶的”。恐怕这两者之间的等效性的证明目前还缺乏足够的证据。
| 50.论读书 |∣好故事对青年艺术家的影响，应当犹如口袋。
青年时代读过的故事，作为完整的自治的世界，在记忆杂烩中的储存，应当犹如一个鼓鼓囊囊却空无一物的大口袋—伸手进去，不见底，远远看去，一个青年艺术家的故事装备，就如同乞丐的行装。
| 51.再论天才 |∣我如一优雅而贫贱的棋子，
置于上帝阴谋的棋局，
并已被秘密地送往，
一片他偏爱的城郊。
在那儿，
我沉默的心思，偶尔也能诉诸，
一份尚未祛魅的石嵌棋盘上，
昼夜不明的轨迹。
| 52.初议时间 |∣人究竟是由无数个当下构成的，还是，永远只有一个当下，只不过反复地重新定义它？
| 53.列维·施特劳斯（Levi Strauss）的形象 |∣他生活在这样一个时代：智力劳动的精细分工把研究者束缚在日益破碎的知识框架中。他试图在物质与智力之间达致平衡。
他把各种知识熔为一炉，那方式，简直就像一个人记录乐谱。
| 54.难道你在那吗？ |∣如果真的“强诗人”（strong poets）会被与只是“现象”的强诗人混作一群，而真的强诗人只能被也是真的强诗人的人们从这混乱的群落中分辨出来的话，那么这样做上帝的用意又何在呢？
| 55.论康拉德（Joseph Conrad）《秘密的分享者》 |∣这个年轻船长和他的理想之间的悖论式的关系使得他本人的存在变得近乎于裂缝。站在自我之外来观察和指正自我，这是可能的吗？
| 56.卡夫卡的重复之维，或论节奏 |
Sie suchte etwas und er suchte etwas.
Dort vergingen Stunden， Stunden gemeinsamen Atems， gemeinsamen Herzshlogs.
两个句子均出自卡夫卡之笔。回旋曲、二部创意曲、奏鸣曲，怎么宣称都可以。昆德拉曾为这种重复提出过自己的解释，与之前提及现代主义建筑时的态度没有太大变化，他认为这些属于纯粹“音乐性”的结构，很难在符号系统中找到结构性的意义证明。
然而真实的情况是，卡夫卡显然不是一个音乐家式的作者。如果硬要讲这一批作家、诗人按“音乐性作者”和“画家式作者”分成两大阵营的话，那么卡夫卡毫无疑问是落在后一阵营之中的。乔伊斯显然是第一阵营的领军人物，康拉德带领着同时代一些饱餐英国传统文韵的诗人、小说家加入了乔伊斯的方阵，而普鲁斯特则站在两个方阵之间逡巡半晌，最终也还是加入了乔伊斯的麾下。
福克纳呢？很显然，读者很容易跟着昆汀的呓语进入某种瓦格纳式的摇醉状态，但是我们又很难否认他通过班吉这个天才，展示了他的理性在场时所表的态：明确反对无谓的纯粹“音乐性”衔接和无指涉、无利害的纯粹“音乐性”结构。他认为稳定的画面感才是健康的，一如班吉给读者展示的第一幕—两片栅栏之间的完整世界。
| 57.一次窥视 |∣现代艺术：以艺术自治性法则名义反抗对现实的模仿，这一行动的最初要求：一部作品中所有时间、片段都具有同等的美学价值。
从这样的视角解读印象派和立体主义、超现实主义？
那么前者就变成了一组纯光学的陈述句，而后两者则成为了取消了意义之层次的蛛网。
现代主义来源于这样的取消吗？
显然不是。回顾毕加索的一组尝试就可以看到：
毕加索从一开始就试图平等对待所有客体，以至于根本没有机会让他艺术目光中的客体之中多余的价值进行均摊。在他之前，发展到新古典主义时期之时，已经有一条长长的传统线，有人试图调整美人的睡姿，有人干脆在漂亮的裸背之前加一面镜子，好让画布无法同时呈递美人正反两面的这个悖论暂时性地消失，也有人干脆从根基处做起了手脚，比如马奈，比如塞尚。他们提供的是貌似“修正案”的提案，实际不过是一份全新的诊断书。这之后经过莫奈这个熟练的内科大夫亲手交给了超现实主义的大师们。达利用长满了瘤的木棍叉起融化了的钟表，毕加索小心翼翼地擦拭着他的十四幅《阿尔及利亚女人》，马蒂斯躺在病榻上不舍昼夜地修剪蓝色的，纸屑落满被褥。
从这种视角来肯定现代主义，显然只是在写帕斯卡尔式的哀歌。与其说现代主义的理想颇让人感动，不如说这种认知维度的热情和简洁性让人振奋。
| 58.阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg） |∣说勋伯格是“紊乱而阴森”的“量子物理”式的现代大师，这简直是最恰到好处的盛赞，同时又是春秋笔法的绝妙寓言。
| 59 |∣写作《现代诗歌的结构》的德国学者弗雷德里希·胡戈（ Friderich Hugo）曾正确地指出，现代诗歌的结构，也即其本质特性，不在于它的第二性、第三性上，而在于它的属于纯粹审美体验（乃至某种意义上纯粹感官范畴的）的“第一性”。
胡戈强调作为这种“第一性”之内核的“不谐和音”（Dissonanz），并引述T. S.艾略特的话说，“诗歌在尚未被理解之时就会传达意味”，同样波德莱尔在更早时候对这个领地作出了贡献—“不被理解，这是具有某种荣誉的”。
现代诗歌的“晦暗难解”性是荣誉性的，这是现代主义借助反思和自嘲向世人展现的自己的第一层重要性。“张力”变成了他们的关键词，一种陌生化的、非描述性的现实成为他们的背景乐。
| 60 |∣从波德莱尔、爱伦·坡到艾略特，文论领域，有一个“去个性化”论调的传统，而这一传统，则显然是现代主义从浪漫主义之中迈出的第一大步。
| 61.波德莱尔的嗅觉 |∣一种从消极、废墟之中生发的敏感，类似于真菌。
波德莱尔将这种充满斗志的知觉称作“frisson galvanique”，审美之维，同样的镜面转向，照向了粗糙的三面墙角，绝对滑稽的形而上学。
| 62 |∣自从波德莱尔以来的法国现代派诗人里面有一种“自觉反思”的诗创传统，这反思源自一种现代信念—诗歌行为是那在行动中同时注视自身的精神的一次历险，该历险反而更强化了诗作本身原有的巨大张力。
| 63.阿波利奈尔《新精神与诗人》|∣什么是新精神？
绝对自由，对一切材料之等级无限制；
勇气大于成功，诗歌创作是为了试验，为了冒险，并且这两者也始终只是为了惊诧；
侵略性的戏剧性（反读者的）。
| 64 |∣西班牙诗人贡格拉：诗作的价值正比于作品本身与外在、内在世界的常规的脱离程度。纯粹的美、无实用性，并非雷同于“唯美主义”的陈词滥调，他强调了这只在“剔除间接情感时出现”。
| 65.兰波与马拉美的对抗 |∣现代性究竟是智识的节日，还是智识的崩溃？
兰波、瓦莱里显然是前者的支持者，而马拉美和布勒东则支持后者。
兰波：智识通过线条、色彩、光线、造型等等，将刺激强加给客体。其结果呢？兰波并未给出明确规定。但显然，不是复制，也不是重建，更不是修改，那么是弗洛伊德的“投射”，或是乔伊斯式（或称布鲁姆式）的“内部重遇”？
马拉美：探讨了一番逻辑、语词的本体论意义。去人性化，首先意味着与自然生命分离，而这意味着智识在去语境化的前提下的自我解构。
| 66.有感于波德莱尔、德彪西的人际圈 |∣现代性在绘画、音乐、文学中同时同向度同维度地流淌，取决于诗人、画家、音乐家之间的私人交往？
波德莱尔与德拉克罗瓦、阿波利奈尔、布拉克、洛尔卡、达利之间均有深厚的友谊和持续的交往；而德彪西的人际圈更是遍布巴黎的文化界。
诺瓦利斯对这会怎么看？
| 67 |∣德国人弗雷德里希·胡戈提出过一种“感性非现实”（sinnliche Irrealitāt）的论调：变异了的现实材料以词群来表达。这些词群之中每一组分都含有感性质量。
比如：
“街道之面包干”；
“背朝天站立的国王”；
“蓝天的鼻涕”。
一律属于“专制性幻想”（Diktatorische Phantasie），读者们不再本能地反诉“现实”，而是停留在此，正如萨特所言，最奇妙的在于，你给出的隐喻，将我带离了眼下，然而又没有启程去搜寻。
| 68.再论天才 |∣天才等于原创性激情（创造的是激情本身而不是激情所代表的，或所谓“激情的原因”）加上能量群加上天生对技巧的模仿力。
天才总与智识不可分割。
天才不属于懒惰的完美，那是对大自然造物的蹩脚的称赞。
换句话说，那也只是真正天才的素材而已。
| 69.现代主义的法国文人 |∣这帮优雅的信徒，通过不同的路径走向了同一目的地—对“现实主义”的反叛。
| 70.普鲁斯特和马拉美 |∣前者通过感觉将客体无限延长，进入了柏格森的“绵延”中得以保存；
后者直接将客体推向标注了“虚无”的火山口；
前者修改时空，后者追随萨特，进入“无时空”还是“重建时空”的二维挣扎？
| 71.柏格森论科学 |∣科学不把实在视为一个持续的流程（绵延），而是视为这一流程中抽出的瞬间“拍照”的一个系列。
其目的：控制自然，并有效地在此控制之上开展活动。
| 72.福柯出场 |∣《知识考古学》的两大方法论法宝：规则、无意识。
《疯癫与文明》、《词与物》的一些方法层面的经验：
（1）排列思想和认识之经验客体的基本方式；
（2）这一方式对符号顺序的影响；
（3）符号顺序反过来对认识的概念的意义的影响。
福柯宣布了三种区分“主体人和客体人”的方式：
（1）先验主体、经验客体：康德；
（2）我思（cogito）与不思（作为局限、界域）：笛卡儿；
（3）回溯起源、存在的历史意义与永远达不到的过去：胡塞尔、海德格尔。
| 73 |∣埃德蒙·威尔逊甚至直接放言道，“现代主义乃是对唯美主义的延续”，而C. R.刘易斯（C. R. Lewis）则掺合着这种声音含蓄地宣称，“现代派对时间有一种几乎痴狂的迷恋”。
阿波利奈尔，关于这点，曾在早些时候说过，“人们徒劳地拉紧彩虹，四季却颤抖不已。世人成群结队地冲向死亡，科学拆毁并重建存在之物。世界永远与我们的观念拉大距离。”