论电影海报设计中的时空意象

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[摘 要] 电影海报是电影艺术在审美鉴赏过程中最先与观众见面的形式和媒介之一，它是电影上映前的先导，不仅起到了传递电影的基本信息和商业宣传的目的，更体现了海报设计作为一种特殊的艺术形式所具备的文化价值。电影通过动态影像的时空转换来诠释主题，而电影海报虽然形式上是静止的，但平面化的视觉语言所体现出的“时空意象”更能给观者无限的体验空间。本文通过对《1942》电影海报所体现出的时空意象，来分析优秀的电影海报应该是超越其本身的功能属性。

[关键词] 《1942》；黑白符号；形式语言；时空转换；意象构成

电影海报作为设计艺术和电影艺术的重要创作形式及媒介之一，既要满足电影宣传的商业需求，又要体现海报所特有的艺术特征，综合影像、图形、色彩、构成等形式和手段，最终在形式上形成超越，达到一种高度的艺术心灵涵养所至的艺术境界。电影海报设计大体分为两种形式，一种是以传递电影信息为主要目的，基本上以电影演员和主题场景作为海报的主要元素，通过“明星效应”，以写实手法给人们一种强烈的真实感受，使其有一种亲眼所见的视觉效果，产生一种潜意识中的可信度。[1]另一种则是超越电影本身的形式语言，不以电影角色及场景为主要设计元素，而是以独立图形构成的意象形态诠释更深层次的主题，总而言之，通过意象形态打动人们的情感是电影海报最为显著的美学特征。“意象”在不同的意识形态领域中有着不同的解释，电影海报设计中的“意象”是指被情感参与后的再造形态，其构建是以审美主体的情感和思维为导线，通过色彩、影像元素构成的“时空转换”让观者再次体味着作品的内涵。

电影《1942》以1942年抗日战争进入相持阶段时，发生在中国河南的“”为故事背景，通过主人公“走”与“回”的时空转换，体现出生命本体的挣扎和苦痛、希冀与愤怒，是对近代中华民族心路历程的再度反思。《1942》的电影海报，无论是黑白影像构成的视觉和心理空间，还是黑白木刻所体现出的艺术特征及构成的时代符号，其色彩意象与时空意象都给观者带来了强烈的视觉震撼，以独特的设计视角和视觉语言，超越了电影海报本身的商业价值，体现着海报艺术的文化特征和美学意义，同时以“无界”的观念淡化了艺术形态之间的界限。

一、黑白意象

“黑与白”虽然在色彩学中被称为“无彩色”，但它却蕴含在一切色彩的变化之中，而其本身所产生的变化甚至超越了其他色彩而被赋予更多的内涵和象征意义。“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”①老子的《道德经》中将“黑与白”幻化成两种行为，在相互影响、相互转换的过程中形成一个有机的整体，同时借助色彩意象阐述了“黑与白”虽处于对立的状态，但在“道”的体系下是可以转化和融合的，这也是老子哲学思想的核心，对中国传统文化的发展具有重要的意义。在中国绘画体系中，“黑与白”的表现力远远超越其客观存在的状态，中国画以黑白为主要的色彩语言，“黑”即墨，而“白”则是纸，所以中国画非常讲究“留白”，当白纸上落下墨色，白色的纸就脱离了材料的表征，成为画面中的色彩，继而成为绘画中的主体。清代书法家邓石如曾言：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”便是将“黑白”的表象形态注入创作主体的情感后形成意象形态的精辟总结。现代视觉传达设计层面上的“黑与白”，是指构成设计元素间的客观关系，再通过这种关系让观者感受其内在所要传递的情感。2012年6月，电影《1942》了两幅前导海报，从艺术语言和创作手段上虽然具有明显的差异，一种是通过黑白影像的方式，一种则是采用了黑白木刻版画的形式，但都具有一个共同的特征，都是以“黑与白”为主体语言来进行考量和设计的。摄影术在发明的时候即是以黑白影像呈现的，随着彩色摄影技术的发明，好像色彩单一的黑白影像被人们逐渐淡忘，但作为一个特定时期的文化与艺术语言，黑白所呈现的复古思潮和情感却成为人们的钟爱，人们从中不仅感受到历史积淀所传递出的回忆与想象，更能够感受黑白变化所带来的丰富内涵。“黑与白”是变化的，这种变化源自观者感受作品后产生的一种心理暗示抑或是心理冲动，在不断的变化中寻找着一种平衡，这是相对而不是绝对，“黑与白”是一个随时、随地、随性的变化着的整体。

二、时间意象

在艺术发生与发展的过程中，不同的历史时期都会出现具有典型性和代表性的艺术形态，这些艺术形态的形成受到当时政治、经济、文化及审美特征的影响。法国史学家、美学家丹纳曾说过，任何成功的艺术品都具有强烈的时代背景和特征。他认为，艺术作品无法脱离时代、种族、环境的影响，只有那种“综合了时代特征的艺术品”，才能获得巨大成功。[2]比如一提到欧洲的中世纪，人们自然就会想到宏伟的教堂建筑和精美的雕刻艺术，建筑与雕刻艺术演化成那个时代的象征被存入历史永恒的记忆中。在艺术的发展历程中，艺术形态的更新促使了创作方式和手段的变革和延展，所有这些外在特征都与“时间”有着密切的关联。电影《1942》的故事背景发生在抗日战争的相持阶段，这一时期中国美术的主要特征依然是以表现民族危亡和抗日救国为主，特别是“中国新兴版画”创作技巧的逐渐成熟，使得木刻版画在这一时期成为具有代表性的艺术形态。“中国新兴版画”发端于20世纪30年代，是中国“左翼”文化运动的主要艺术创作形式之一，由鲁迅先生积极倡导的新兴木刻版画，开创了我国版画艺术的新篇。在当时民族危亡与社会现实中，艺术家试图通过刻刀寻找救国救民的方向，他们的眼中没有风花雪月般的闲情逸致，更多的是心系中华民族的命运，关注普通民众的疾苦，怀抱着深切的同情和对于黑暗社会的愤懑，用作品唤醒沉睡的心灵，成为那个时代的精神脊梁和符号，在近代中国美术史上占有极其重要主导地位。《1942》前导电影海报之一的设计风格便是借用了著名版画家李桦版画作品《怒吼吧！中国》[3]的表现形式，两幅作品中的两个人物形象都被蒙着眼睛，但所传达出的意境却截然不同，版画家李桦作品中的人物，代表着受压迫、受侵略中国人民的愤怒与觉醒，具有积极的象征意义。而电影海报中的人物则隐喻当时政府对民众疾苦和灾难的置若罔闻，是对那个黑暗时代的鞭挞，“黑白”在画面中不仅形成了色彩的强烈对比，抽象的思维展现着电影的主题和丰富的哲理。电影海报在版画风格的基础上融入了现代图形构成元素及字体，“蚂蚱吃庄稼变成了人，人造反就成了蚂蚱。”耐人寻味的语言深刻表述了那个时代中国的天灾人祸、内忧外患、生灵涂炭的社会现状，在心灵与现实之间的照应中诠释了电影的主题。

三、空间意象

法国美术史学家福西永（Henri Focillon，1881—1943）曾说：“一件艺术品位于空间中，但是这并不是说它只是被动地存在于空间中。艺术作品根据自身的需要来处理空间、定义空间，甚至创造它所必须的空间。”②从视觉艺术的感知上来说，空间可分为“实空间”和“虚空间”，任何艺术形态都是“虚实相生”后而存在或构建于空间之中，而“虚空间”是启发心理感知的空间，它通过隐喻、借喻、象征等修辞手法表达主题，突出了空间的多变性和可塑性，也拓展了空间的容量，“虚空间”的体验更依赖于主观的想象。[4]空间中形象存在的位置不同，带给人的感受也是不同的，当艺术形态与空间产生关系后，便形成了具有超越表征意义的意象形态，通过意象形态再构建艺术的“意境”，所以说空间是艺术形式的承载体，同时又在形式的影响下延展自身的属性。

在电影海报设计中，单纯的平面元素已经不能满足人们的视觉感受，需要借助“空间”的力量来刺激人们的生理需求和心理感知。[5]在平面介质中营造空间感主要是通过透视来表达的，它是对客观生活中的现实空间进行复原或模拟，使画面内部产生延伸的纵深感，对观者的视觉起到了引导作用，形成空间感知。当然，这只是表象意义上的空间，在设计中还应调动观者的主观空间意识，以理性的创意思维将其转换为感性思维空间，从而使空间中的客观形态形成具有特定含义的意象形态。《1942》电影前导海报之二使用了黑白摄影的表现手段和形式语言，以透视原理和写实主义风格对难民队伍进行了表现。漆黑的夜色中，天空飘散着点点白色的雪花，一辆满载难民的列车驶向远方，它承载着一个民族的心灵希冀，是一种悲壮的行进，让观者的视觉定格在远处火车头上的青烟，加之“走下去、活下去”的字体处理，营造出了无限大的视觉空间和心理空间，与电影结尾处老东家拉着小女孩继续行走的那段心灵独白完美契合在一起，虽然从逃难出来时的一家人变成孑然一身，但求生的欲望和人性的善良在这一刻被画面中的空间意象展现得淋漓尽致。

电影海报作为商业性与艺术性兼具的创作形式，通过借鉴摄影、绘画艺术完善和丰富着自身的创作语言。任何艺术形式都离不开创作主体和审美主体的主观情感，这是艺术产生的源点。电影海报设计中的意象构成是通过对电影本身的主题和审美诉求来实现的，它既要体现电影创作主体的情感，又要体现电影海报设计的主体情感，在复杂的情感活动中形成的视觉艺术形象。海报设计师将剧本创作、导演创作、演员表演以及场景、服装、道具等相关创作主体结合，并借助诸多艺术形式的情感倾向，通过设计化的形式语言，将客观形象与主观心灵融合成意象形态。

四、结 语

艺术的魅力在于审美主体并不是直接表达自己的情感，而是将情感通过客观物象呈现出来。电影海报虽以平面媒介呈现，但通过创作主体创造性思维的参与，延展了作为海报设计诸要素的本体语言和文化内涵，构成了意象形态的“时空转换”，融合了历史与文化形态，体现创作思维与主题之间的和谐关系，电影艺术离不开海报设计，而海报设计对电影艺术也有很好的促进作用。[6]通过对电影本身的深刻理解并寻求对其表现形式的准确把握，甚至是超越电影本身存在的价值和意义，以完全独立的形式被欣赏者直接感悟与体验。电影海报看似“静”，却蕴涵着无限的动能和张力，给了欣赏者更大、更广的想象空间。画面所构成的“瞬间”触及了人们的灵魂，成为一种精神的凝练与永恒，抑或是象征着一个时代的“符号”，电影海报不再是电影上映前的“告示”，而是多元文化语境下艺术形态之间的相互解释和延展。

注释：

① 朱谦之：《老子校释》，中华书局，1984年版，第112页。

② [法]福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2011年版，第65页。

[参考文献]

[1] 张文波.“先声夺人”“喜闻乐见”——浅谈电影海报的两个特征[J].丹东师专学报，2003（25）.

[2] 丹纳，著.艺术哲学[M].傅雷，译.南京：江苏文艺出版社，2012.

[3] 齐凤阁.中国现代版画史（1931-1991）[M].广州：岭南美术出版社，2010.

[4] 魏天德.以虚补实，虚实相生——谈室内虚空间[J].美术大观，2011（11）.

[5] 肖丹.试论平面设计中的空间表现[J].大众文艺，2011（11）.

[6] 魏妍妍，刘桂.从影片《阿甘正传》浅谈电影和平面设计的关系[J].电影文学，2012（24）.

[作者简介] 张兵（1968— ），男，河北廊坊人，天津师范大学美术与设计学院副教授。主要研究方向：视觉传达设计。