诗性与醉意

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[摘要]牛乐的油画作品既兼有中国诗的意境，又具有西方画的技法，其艺术表现力极强，欣赏牛乐的油画作品必须从中国水墨画和西方油画的双重角度进行。文本以牛乐油画代表作为例，对其进行艺术赏析。

[关键词]牛乐；油画；艺术境界

[中图分类号]J223 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0129-02

牛乐的绘画很难用三言两语说清楚，其油画意境是中国式的，而技法却是西方式的，并且作品完全冠以中国传统文化气息浓厚的名称，似乎刻意用一种写意的挥洒和诗性的意境将油画浸进了中国文人画的艺术境界。

从学习经历来看，牛乐是一个不折不扣的学院派。从美术学院附中到本科，从硕士到博士，如此完整的学业轨迹恐怕在国内艺术圈里都十分罕见。

在西安美术学院攻读博士学位的时候，牛乐是比我高几届的师兄。攻读博士学位的目的是为了能让自己的学术研究更上一层楼，业余时间理所当然用来看书，故而，博士生的业余生活总是显得枯燥无味，此时，与投缘的学子们聚会聊天便成了莫大的趣事。牛乐喜欢聊天，擅长冷幽默，说话语速虽然慢，聊天的内容却极为广泛，从哲学到宗教，从民间艺术到本原文化，乃至西方古典音乐、摇滚乐、花儿，谈起这些话题总是乐此不疲。而他对于民族民间文化和艺术人类学的孜孜研究，更使其近年在美术史学和艺术人类学研究方面成果斐然。

当然，再多的学术研究也无法冲淡牛乐作为画家的职业，除去著书立说外，油画显然更能直接体现他作为艺术家的思想状态，但是与众不同的是，牛乐显然是一个学者型的画家。

自2006年以来，牛乐的油画创作渐入佳境，“中国情节”系列作品使他拥有了极具个性和文化深度的艺术图式，牛乐的这些作品乍一看水墨味道十足，仔细研究却有一种中国文人画所没有的气息和韵味。

“民族化”曾经是响彻中国油画界的命题，尽管这一命题随着文化全球化语境的到来备受质疑，但是又借助后现代主义的观念重生，故而用油画表现中国古代的水墨画范式，在今天的中国艺术界仍旧十分流行。笔者见过的许多艺术家的具有“中国风格”的油画，基本上无一例外是用西方表现主义的语言来消解中国传统文人画的笔墨玩味，或是在用西方式的视觉冲击力冲淡文人绘画含蓄深邃的心理感觉。

法国的华人艺术家赵无极和群是用油画表现水墨意境的佼佼者，两位老先生理解了中国与西方艺术的精神，力图把西方抽象艺术与中国古典水墨画精神交融互补，他们做到了，并得到欧洲观众和中国观众的理解和认同。既然已有诸多艺术家在启用传统水墨画的因素进行艺术创作了，那么，牛乐的创作思路也在于中国情境，怎样才能脱颖而出，创造独有的艺术图式呢？对于一个优秀的艺术家而言无疑是至关重要的。在这一点上，牛乐的作品显然有其出众和睿智的一面。

尽管油画与中国画之间的文化壁垒总是被风起云涌的文化思潮拆而复建，试图将二者融为一体的想法同样饱受争议，甚至在学术界成为难以解决的学术问题，牛乐的作品却总是能轻松地将两种不同文化的精华融在一起，并且那么自然天成、痛快淋漓，甚至游刃有余。

诗性洋溢是牛乐作品最重要的艺术特色，也是其文化内核。

牛乐所有作品都有一个极富诗性气质的名字，用他的话说：中国的语言就是诗性的，中国文化整个就是诗性文化，那么中国人画画就没有不诗性的道理。借助于充实的中国传统文化学养以及广博的西方式的学术眼界，牛乐的这些作品就愈发显得既徜徉于诗的境界，又表现出更加丰富的当代文化意味。

醉意朦胧是牛乐作品最突出的气质，也是其境界所在。

一个“醉”字，在古代中国有极其丰富的意蕴。牛乐作品中的人物形象，总有一种酒醉后的痴狂感，记得不大喝酒的牛乐经常开玩笑说他是“醉的”人，好像永远处于喝醉的状态，这话与他的作品联系起来，还真有些一致性。古代文人典故里说“李白斗酒诗百篇”，这本是夸张了古代艺术创作的源泉与状态。可是一个创作过程中的艺术家如果真的处于一种“醉”的状态，还真不是一般的境界，好像不是每一个艺术家都能达到“醉”意丛生的。

客观地说，这个“醉”的意境在中国古典文化中十分得宠，魏晋学术的高度建立仿佛也与“醉”有关，《世说新语》里描写魏晋人士的各种艺术创作状态大多与酒有关。魏晋高人酒故事家喻户晓的当然是“竹林七贤”与《兰亭序》里描绘的喝酒的轶事，好像是喝醉酒后便有文化的创造力生发。在此，牛乐描绘自己平日的常态用了“醉”这样的字，并脱口而出，首先当然是对自己的了解，其次是内心修养的爆发。这字，既特别，又准确，还让人好生琢磨。

从题材来看，牛乐的作品大致可以分为三种类型：

第一类作品如《短歌行》、《江湖行》、《观沧海》、《惊鸿》，营造了河山萧瑟之清气和中国古代侠客的豪侠义气。中国传统文化中的侠气与欧洲文化中的侠士虽有相似之处，然而大有文化渊源的差异。古代“夹”、“挟”、“侠”三字相通，而牛乐笔下的侠客完全不似劫富济贫的民间英雄形象，而强烈、激昂的个性中透出一丝深邃的人文情绪。《惊鸿》（见图1）中的两匹马的眼神均具备了傲游江湖的生动气息，而马背上两位布衣打扮的人处于无所谓状态，展示了在远离尘嚣的山野间快乐自由的氛围，一种侠义之气被赋予了惊鸿一撇的灵动感。而作品《江湖行》、《观沧海》、《短歌行》则借助明显的文学性标题精心营造出一种富有“建安风骨”的艺术情境。

第二类作品如《风雨归舟》（见图2）、《山水》、《春山》、《唐诗画稿》、《烟雨山河》、《雨》、《惊雷》，则是吸收了中国古代文人画审美意境的系列作品，描绘隐居文人雅士的精神世界。画面有些地方用肌理突出油画笔的笔痕，试图追求中国画中墨色和骨法用笔的底蕴，画面隐隐约约可见笔墨浓淡渲染的效果，同时也不失西画色彩规律之协调。作品《雨》不由得使人想起“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”的意境，体悟了一种充满自然情愫的绵绵爱意。而《惊雷》（见图3）中渔童闻听远雷的回首一瞥则荡漾着更多来自自然山川的恢弘意境。

第三类创作素材来源于一些诸如画像砖、唐墓室壁画等极具中国意味的文化遗产。《魏晋风度》（见图4）、《竹林七贤》两幅作品虽然在题材上反映的是士大夫文人的轶事，可是在构图和色彩上吸取了汉画像砖和魏晋墓室砖画的表现方式。人物造型是中西结合，既有解剖的运用，又有写意的捕捉，技法痛快淋漓，与魏晋高士的精神意境非常相符，而画面呈现的幽默气氛也与牛乐性格中的冷幽默出乎意料一致。《击鞠图》和《争鞠图》使观众的思维彷佛回到了古代的长安，两幅画中马背上的打球者相互之间姿态呼应有致，画面留白较多，色彩主要用青、绿、赭石系列，主动靠近传统国画的用色系谱和经营位置的方式，同时也并没有在画面中营造欧洲文艺复兴以来西画所惯用的三维空间，在平面分割中平衡视觉空间的取舍，人物与马的表情与姿态以简洁的笔触塑造，极具表现力，人与马之间的动态相互照应，整个画面气韵贯通、回味悠长。

一个艺术家的成功总是来自其独特的艺术创造，牛乐也总能将每幅作品中的艺术感染力淋漓尽致地表现出来，给观者留下极深的艺术印象，这也是牛乐作品的独特之处。