导演?李卫
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2012年元旦，收到了李卫发来的具有独特创意的电子贺
卡。创意，是李卫导演生涯中出现频率最高的词汇。2011年，在北京光华路五号世纪财富中心剧场内，由润寅嘉艺文化公司主办的第二届喜歌剧季及《玫瑰人生》系列演出开幕音乐会拉开帷幕，曲目全部是经典歌剧中的著名选段，但整体呈现却充满了诙谐与幽默。
李卫艺术史
音乐会的创意来自李卫所虚构的一场“8国代表峰会”，每个国家“代表”出场就要演唱具有本国特色的歌剧选段，比如日本的唱“蝴蝶夫人”，法国的唱“卡门”。各国“代表”的名字也都极富特点， “俄国”叫柯绿耶娃， “日本”叫施恒遍野……最有趣的还是演出当中的插科打诨， “意大利”代表的发言就让在座的观众忍俊不禁：意大利除了火山还有地震，自然灾害也很厉害的，但是我们的防灾意识特别强，我们造法拉利，因为可以跑得更快；我们足球好，因为足球场可以是避难所；我们吃比萨，因为地震时撒不了，饭菜都有……
这台音乐会被观众赞为：“将歌剧‘玩’到了极致！”
将歌剧“玩”到极致的导演李卫，在涉足艺术之前，大学的专业是会计。我常常盯着李卫闪烁有神的目光，听着他滔滔不绝、异于常人、甚至惊世骇俗的言论在想，这个人，如果当初真的如父母安排，从厦门大学会计学专业毕业后，循规蹈矩去上海交大财务科做了一名会计，如今还会是这个留着卷发，衣着时尚，时而幽默搞笑，时而拍案而起，时而含指深思的导演吗？
俗话说“三岁看大七岁看老”。李卫从小就是一个让家长头疼的问题孩子，学过钢琴、手风琴，但都半途而废。大学毕业之后，他没有去端定向分配的“铁饭碗”，因为他“不想成为老夫子”。大学四年，李卫没有上过一天晚自修，每天坚持“三泡”——“泡妞、泡海、泡茶”。但是学生会特别是文艺部和女生部的工作他都积极参与，导演、主持、演员、伴奏、策划等等，在这方面他的活跃与天分无人能及。
1995年至2000年，因为拒绝“铁饭碗”，李卫过上了吃了上顿没下顿的“穷艺术家”生活。因为外语好，李卫被聘为法国领事馆翻译并兼做电台节目，月收入六七千元。这在当时是非常高的工资，但挣得多，挥霍得也厉害，李卫几乎每天都是和一帮艺术家朋友在酒吧谈艺术，最后喝得酩酊大醉。那是一段迷茫的日子，李卫不知道今后的路该怎样走。渐渐地，李卫意识到不能再这样下去了，他不想空谈艺术，他想创造艺术。
李卫坦言：“那段时间对我而言是一个必经的过程，有得有失吧，得在于我积累了很多社会经验，也学到了很多书本上学不到的知识；失在于因为过度的颓废，浪费了太多时间。”
2011年，李卫执导的歌剧《波西米亚人》在广州星海音乐厅大获成功。演员徐奇在此后发表于《歌剧》杂志上的舞台手记中写到：“在我二十年的舞台生涯中参演过二十多部歌剧，这次的掌声和反响是最热烈、最震撼的。我用微微颤抖的手拨通了导演李卫的手机，他激动地说：‘千里之外的我已经无法排练，因为我已经泪流满面了！’”正是早年穷艺术家的生活，让李卫此次导演这部歌剧时轻松自如，所有的素材都信手拈来，因为“波西米亚人”的生活正是李卫当年生活的缩影。
1998年李卫第一次涉足歌剧。2000年，李卫正式调入上海歌剧院，工资也从6000元猛跌为1000元。钱挣得少了，但是却离自己热爱的艺术更近了。
2001年，李卫赴法国留学一年。李卫说：“说句大话，艺术上没什么可学的，中国人学习艺术的天资绝对比洋人强，洋人是按部就班地做艺术，而中国人的思维方式就是艺术化的。我更多地是学习西方在剧场管理、剧场体系方面的各种科学的做法。欧洲的剧场都很小，舞台窄得要命，但是却能演出任何大的歌剧作品，就是因为他们的管理体制非常严格、严密，很遗憾，国内至今没有建立起这样的体系。”
李卫如是说
2003年李卫独立执导了第一部歌剧《费加罗的婚礼》。从此，李卫开始了舞台剧导演的职业生涯。
笔者：什么时候有了做歌剧导演的想法？
李卫：说实话没有这个想法，我是一直想画画或者当演员，我觉得我很适合当演员，因为我比任何人都知道怎么来把控角色。虽然导演并不是我理想的职业，但既然生活引领我走到这条路上，我就要做得特别出彩！我生活中的一切动力来源于虚荣心，我要锻炼并不是我要身体健康，因为只有锻炼才能让你看起来精神一些。包括排戏也一样，只有自己准备得特别好，才能让所有人佩服你！初中的时候，我为了吸引一个女孩子注意，从两米高的阳台上跳下来，把脚扭了，这就能代表我的德行，总是想要告诉全世界我能做得很好！
笔者：这说明你一直不断地寻找一种成就感。
李卫：我觉得也可能是一种荣辱感，这点很重要，我是决不能容忍别人说“你做得不好”。
笔者：那你对媒体的评论又怎么看呢？还是会有批评啊。
李卫：只要说得有道理，我都可以接受，但是不能接受那种恶意的、毫无道理的攻击。我做事比较大胆，但是也比较符合艺术规律。我导歌剧，从不脱离歌剧本身乱来，我也是一直要把这种风格贯彻下去。
笔者：你并没有接受过专业院校的学习，你觉得这对你的导演生涯有影响吗？
李卫：我不认为专业院校就一定能够出好导演。欧洲是没有导演系这一说的，导演这个职业没法学。其实做导演最重要的是人生的积累和认识。好的导演能够将生活中的积累去粗取精运用到职业上来。
笔者：你平时都通过什么方式进行专业知识的积累？
李卫：我学东西很快，涉足击剑两年已经可以打比赛了。业余时间我喜欢看警匪片，基本不听音乐，也不看歌剧的碟片。排《波西米亚人》的时候，前后只有两个星期。排歌剧《风流寡妇》之前，我除了知道那首二重唱，其他一无所知，从接到通知到正式介入直至演出，前后也就是两周，怎么做到？一是充分熟悉作品，二是要有自己的构思。每部戏我都能把台词背得滚瓜烂熟。无论排哪一部戏，我都不会去看国外的碟片。排《灰姑娘》的时候，因国内没有演过，助手给我找来各种版本供我参考，我都让他拿走，别人的《灰姑娘》不是我的《灰姑娘》。我非常痛恨模仿和抄袭。也许有人会从我导的戏里面看到与有些经典版本相似的处理，那我只能说是巧合，因为人们有时对于艺术的解读是相近的。导演《群妖围舞》是我所有戏里面赚钱最少的，但却是最快乐的，因为这部戏不光是中国找不到可以参照的版本，国外都找不到。在做这部戏的时候，我充分享受到了创造的快乐，复制别人我毫无兴趣！
笔者：你执导过很多歌剧，你认为歌剧导演最重要的一点是什么？
李卫：我认为，歌剧是一个看似谁都可以导，但实际上很少有人能导好的东西。一个歌剧导演一定要会读谱。因为歌剧首先是音乐，比如普契尼的作品，所有的细节都写在音乐里面了，他的感情、他的思想都在休止符、音阶、和弦里面，作为一个导演，如果看不懂这些谱子，你怎么知道作曲家所要表现的是什么呢？坦率地说，目前国内似乎谁都可以导演歌剧，这样是不行的，一定要正规起来。
笔者：你曾经将强卡洛为国家大剧院执导的《托斯卡》与自己所执导的《托斯卡》进行比较，要知道，强卡洛可是很多人心目中的大师啊。
李卫：说实话，我很少评价别人的作品，因为每个人对艺术的处理都不同，如果是前辈，那么我尊敬他；如果比我更年轻，由于各种原因没做好，我们也要抱着宽容之心给他成长的机会。对强卡洛执导的《托斯卡》，我只是很客观地来比较。不管怎么样，我执导过很多普契尼的作品，我对普契尼有某种通灵般的意识存在。
笔者：但是每个人都会觉得自己对普契尼很了解啊。
李卫：这句话有一定道理。虽然没有有形的标准，但是有一个无形的标准，就是看戏的人是否被感动！强卡洛的《托斯卡》很多人说好，但是具体好在哪里，他们会想半天说：“布景很好。”很少有人说这个戏非常感人。《托斯卡》这部戏都没有办法让人感动的话，那就有问题了。
笔者：歌剧是综合艺术，观众说布景很好也没有错吧？
李卫：但是布景不是脱离戏剧本身独立存在的。它是一种语言，而不只是展示。
笔者：强卡洛的《托斯卡》在舞美设计方面也是传达了某种语言啊，据说每幅壁画都是有故事的。
李卫：但是你的舞台语言要看你面对的是什么样的观众，绝大多数中国观众根本不知道圣天使城堡，不知道那些壁画都代表什么，这种传达又有什么意义？我在处理《托斯卡》第三幕时，台上是干干净净的，城堡的墙上全是新旧斑斑的血迹，我就是要明确告诉观众这里是刑场。舞台布景不过就是挂歌剧这件衣服的钉子，我这件衣服是古典的，但钉子可以是现代的，只要能挂住就可以了。我比较务实，只关注一点，就是怎么能刺激到观众的神经。我执导《费加罗的婚礼》时，有人对我说，你不要过分搞笑啊，这是讲大革命的、贵族的。我根本不管那一套，对我来说，观众笑都没笑，你让他理解什么？这就好像追女孩子一样，你还没有给人家买钻戒，还没有吃意大利情侣大餐，你就跟人家说，嫁给我吧！可能吗？所以我要先顺着观众，因为你不顺着他，他干嘛要顺着你？早就提出文艺为工农兵服务。观众能不能接受、喜不喜欢是唯一的标准！张艺谋有一句话我特别推崇，就是“做艺术的人一定要站在看到人的角度来做！”
笔者：你认为高雅艺术在今天应该怎样发展？
李卫：我接触中国传统艺术比西方的艺术更多一点。对于京剧我可以说是半个行家，每个演员适合演唱什么角色都有研究；我还特别喜欢上海的滑稽戏，有人觉得那是下里巴人，但是我认为这种看法是错的。上世纪50年代上海请了一个苏联专家来上海看戏，看了很多戏种都觉得一般，临走的前一天看了一场滑稽戏，没想到他大呼：“我到中国这么多天终于找到了真正的艺术。”
我是极其讨厌“高雅艺术”这种说法的，艺术为什么要有贵贱之分？高雅艺术的说法产生两个恶果，一是把民族艺术打入冷宫，二是把歌剧艺术、古典音乐统统吊起来了，你都那么高雅了，普通百姓还会来吗？其实，民工可以看画展，也可以培养他来看歌剧，现在都讲跨界，高雅艺术为什么不可以有点滑稽戏的融合？21世纪已经发展到没有一个艺术可以宣称独立存在的！美国的交响乐很多取材于黑人音乐，纽约爱乐经常找脱口秀的明星合作，帕瓦罗蒂经常和流行音乐人合作，最大程度地将歌剧、古典音乐进行普及！艺术的相互融合已经是种趋势！所以，歌剧、古典音乐再这样孤芳自赏，结果要么变成，要么死掉！
笔者：但是歌剧、交响乐、芭蕾舞要依靠国家的扶持也是现实啊，国外也如此。
李卫：当然需要国家的扶持，但是还要培养出自己生存的方式，我认为国家对于高雅艺术的扶持，不能大包大揽，所谓救急不救穷，高雅艺术不是公主王子，要生存还是要靠自己争取市场。
笔者：谈谈你对中国原创的看法吧。
李卫：首先，原创要不要做？要做。其次，原创的概念要拓宽，我认为所谓的原创，不仅是中国作品，还包括中国人排演一个全新制作的西方作品，这属于舞台原创。比如以中国人的视角排一部中国版的《奥赛罗》、《卡门》也叫原创，当年我所导演的《群妖围舞》，完全是我自己的创作理念，毫无疑问也是中国原创。
中国歌剧院团的定位应该“既是中国的也是世界的”。在这方面，我们要学习日本的四季剧团。四季剧团演出的都是西方经典，但是不论是《蝴蝶夫人》还是《狮子王》，体现的都是地道的日本风格。纵观意大利的歌剧作品，真正以意大利本土生活文化为题材的不超过5部，其他全部是国外的题材。
还有，要给艺术创作更多自由和发展的空间，不能将艺术官方化。所谓官方化的艺术，就是某些官员为了政绩对艺术创作横加干涉，指手画脚，这样是无法创作出优秀作品的。艺术创作是一个自然的过程，你干涉越多，就越适得其反。当年对北京人艺是每部戏必看，而且参与意见，但每次他都强调：“这是我的个人意见，你们可以不接纳的，如果我发现你们每次都接纳我的意见，那我以后就不提了。” 二十年中，对北京人艺的戏只禁演过一部，那就是《潘金莲》，主题是为潘金莲翻案，反复权衡后说：“还是不要演了吧，因为不太符合社会主义的主流方向。”是在方向和意识形态上进行把关，在艺术创作上绝不干涉。
任何的创作都离不开生活的积累，要让那些知道生活艰辛、对生活有深刻了解和认识的人来写歌剧，一个年收入几百万甚至几千万的人是写不出能够反映普通人真情实感的作品的。
对于歌剧、音乐剧的投入要有一个理性的概念。曾有位做服装的老板想要投资几千万做一部音乐剧，我劝他还是回去做服装老本行，因为在中国投资舞台剧是个无底洞。《巴黎圣母院》、《歌剧魅影》脚下是一堆失败了的 “尸骨”，那些“尸骨”的投资加起来都没有一个《歌剧魅影》大。西方人没有一看本子就投入几千万的，而是先给你几千块去写音乐，写完音乐再论证，再投入一些进行试演，经过反复论证试演才可能正式搬上舞台。像国内现在动辄投入几千万做一部音乐剧，演完就进仓库，不仅是金钱的浪费，更是对艺术的亵渎。
笔者：你有没有想要创作一部原创作品？
李卫：我现在就正在筹备创排一部歌剧叫《我爱北京》，这部歌剧由10个小故事组成，从亿万富翁到普通百姓，以10个人在24小时之内生活的点滴来体现北京多元化景象。剧本是我写的，音乐由法国的一位作曲家来写，顺利的话，可能会在今年首演。
一路走来，李卫从一个会计专业的大学生到歌剧导演再到如今领导着一家民营艺术团体去开创自己的事业，每一步都扎实有效，李卫最后说的一句话也许就是他这么多年来的一个写照：“我只管走我自己的路，别人怎样说我、看我，我不在乎，我也不会花时间去议论别人，因为这样反而会迷失自己，踏踏实实做事才是最重要的！”
从2012年开始，李卫将进行一次远征，他戏称此为：“进口转外销”。就是定期将中国人导演的外国歌剧介绍回西方“娘家”——在西方歌剧舞台上，通过西方作品来展现中国的文化风格。李卫认为，这不仅是宣扬中国文化的需要，更是这些作品本身的发展需要：“在今天，《茶花女》早已不仅属于意大利，更属于全世界。我反对所谓‘原汁原味’一说。任何经典，如果不发展，不试图打动不同观众，便是死亡。在舞台艺术方面，我只信奉两个老师，焦菊隐和英国人彼得布鲁克。布鲁克说得好：‘只有离开莎士比亚，才能回到莎士比亚’。”