论中国绘画与道家思想
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摘 要：张立辰先生在他的“黑白韬略”论中提到“空而不空，白处生意，是中国画家追求的最高境界。”他特别强调了“空白”在中国画中的重要作用和中国画所追求的最高意境，这与《老子》中道的论述是很接近的，白不等与无，它是墨迹之外的无象之象，无形之形，无语之声。正是这种“白”在中国画中时时出现，才使中国画具有了某种超凡脱俗的深邃意境。
中图分类号：J222 文献标识码：Ａ
文章编号：1005-5312（2012）26-0185-01
一、道家思想对中国绘画“空白”的影响
《老子》(第一章) “道，可道，非常道；名，可名，非常名。无名，天地之始;有名，万物之母。常无，欲以观其妙，常有，欲以观其檄……”这里暗含着对无名的道没有形象，而有名的万物则有形象的认识。
首先可以说空白是一个没有任何有形物存在的空间，正由于没有任何有形物可作为我们视觉度量空间大小的标准，所以就使这空白空间具有一种含有无限容纳能力的意义。一方面这个空无所有的空间就是一无所有，是一个具体的不能再具体的无;另一方面由于它具有着无可限量的伸缩能力，又是一个抽象的不能再抽象的无限的有。这就是中国画中空白之所以被认为是一种难于言传的高妙之处。
其次，空白是一个自由的审美空间。空白还指艺术作品在艺术空白的基础上给人造成的那种循环往复、恍惚幽吵、韵味悠长、难以言传的精神体验和无限的自由想象空间。比如山人画的鱼、齐白石画的虾，只是用淡墨轻轻勾勒，其他一无所有，顿觉水气铺天盖地来，鱼儿虾儿自在地畅游其中。
二、中国绘画“空白”审美特征
中国艺术一直强调“气韵生动”，它不仅仅是指活生生的各种意象，是象外之象的巨大“空白”。没有“空白”，气便不能流动，艺术作品便失去了生命。就像一间静止的屋子，如果没有窗户，称其量也就是一个洞，不能成为房屋，所以空白对十艺术作品的作用是非常重要的。
第一，动态性。宗白华说:“生动之气韵笼罩万物，空灵无迹;故在画中为空虚与流动。中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。空后能简，简能炼，则理趣横溢，脱略形迹。”
第二，空白的模糊性。古人追求意境，追求那种“只可意会不可言传”的含蓄性，所以空白的这种模糊性好像是理所应当的了。但是我们这里说的模糊性是后者，也就是说强调的空白的这种天然的造境作用。如果我们把空白单纯地说成是造境工具，又把它简单化为一种操作手段了，是说空白本身的意义也同样具有无限的模糊性。
第三，空白中的“圆”之大美。空白中的空间不是方形的 是圆形的，这不仅仅是因为老子讲过“反者道之动的道理”，更是因为我们愿意把这个自由的审美空间理解为“圆”的境界一一“圆融”。圆之美之所以大，首先是因为空白这种包容性和无线延展性，万事万物，生生不息。其次是因为空白的动态性，外面风预止，里面则是动荡不安，这种动荡不安不是错乱，是生命的躁动。
第四，空白中“逍遥游”式的快乐。庄子提倡精神的逍遥游，是“背负青天朝下看”。庄子认为，人应该“询耳目以内通”。意思就是就是要丢弃自己的世俗欲念，一切以自己的生命自由为目的，即所谓的“游心万物”，进入冥莫恍惚之境。庄子的远游，实是“独与天地精神向往来”，是从我到物，又从物到我，交相往复，循环不已，即庄子所说的“周谬”。这一切都能在“空白”中深切体会得到。在“空白”的艺术中，人们就像天空中的白云一样往复回环，从容舒卷，随意东西，自由洒脱，就像游鱼一样从容舒适，乐游浅底。在这样的空间中，人们无私无欲，无牵无挂，来去自由，能达到“虚室生白”。
三、中国绘画“空白”的实践应用
最先把空白艺术观念运用十实践的是东晋顾恺之。虽然，并没有明确提出空白的概念，但是他运用“形神”理论指导人物绘画实践，在创造上摆脱了以往艺术对客观事物作简单静止的白描手法，非常注意对空白艺术观念的探索及运用，对后世的艺术创作及空白理论的成熟做好了铺垫。在魏晋玄学和禅家思想逐渐深入的影响下，在南北朝和唐朝诗歌中出现了一系列的文学理论术语，这些术语都深刻地体现了“空白”的艺术精神以及“空白”所涵容的人生境界，比如说“隐秀”、“象外之象”和“空”等。
《六法论》中其中一法:经营位置，即是指中国画中的“布局”中又包括画面的空间布白甚至画外的空间布白。也可以说是经营空白，置黑布白。唐朝王维提出水墨为上，“能肇自然之性;黑为阴，白为阳，阴阳交构，自成造化之功。（(清)张式一《画谭》）”王维在提出水墨画为上品时，已经注意到黑白阴阳在画面中的重要作用。
最后，我们很早就有很多关于“空”、“白”的论述:老子思想以素朴为本，以玄化为理。“素”与“白”通，“玄”与“黑”近，在哲学上，黑、白就有了非同寻常的意义。《老子》中，“白”又是通于虚无的，“白”来源于“道”，“道”与“朴”异名而近义，《老子》第三十二章说:“道常无名。朴虽小，天下莫能臣也。”这些观念为中国艺术尚朴拙、忌华饰奠定了哲学基础。