“我讲述我的故事”

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇“我讲述我的故事”范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

影像的叙事

有的照片第一眼就给你强烈的冲击，让你意识到摄影师捕捉到了那“对”的一刻―无论是影像的色调，光的诱惑，还是人或动物的生命表情，都会让你说出“拍得真好”“拍得真美”。但常常是这样的照片，你在这样说完之后，就不自觉抛在脑后了。

我并不是说那样的照片不是好照片。影像画面的直接性或许是摄影的基本要素之一，但安妮・莱博维茨（下称安妮）的这本书在我面前，她的作品配以她叙述拍照背景或人物故事的文字，让我发现，她的每张作品几乎都是一个故事，或者说，都是一种叙事。

脱开描述的文字，脱开照片中人的经历，那些照片就减褪为固定的画面，甚至非常刻意；而一旦你了解了照片背后的故事，影像就仿佛活动了起来―你看到的不再是单一的定格，而是有着前因后果的故事，携带着无数的过去，而且，某种意义上，又预示了自己的未来。

安妮在《安妮在工作》这本书里说过，她在跟随父亲驻移的青少年时期，习惯了“从画框中观看世界”。青春期的躁动让她无法等待绘画的“缓慢”，急不可耐地要寻找“立竿见影”的表达媒介。但她的照片不仅意味着急速的瞬间定格，还具有延展的叙事性。

在安妮摄影生涯刚刚开始的时代，摄影还没有在纸媒上取得叙事地位，人们仍然习惯于用文字来表达自身感觉，讲述人物经历。1974年，安妮的《尼克松辞职》系列照片之所以能“横空出世”，也是因为当时的名记亨特・汤普森（Hunter Thompson）没有按时交稿。“《滚石》的编辑们意识到亨特不可能按时交稿，就决定用我的照片加上一些资料图片报道这个故事。我的照片上了封面，里面还有整整8页。”安妮在书中这样回忆。

安妮本人从一开始就清醒意识到照片并不是文字的附庸，照片可以有自己的视角，自己的叙事。“他们的故事是他们的，而我的故事是我自己的。”

照片一旦具有叙事性，或一旦你期待它能“讲个故事”，如同化学反应般的魔法就开始了。就像安妮自己说的，“你完全无法预料故事会怎样展开”。有时照片只是故事的序曲，有时是高潮，有时是终章却又余音袅袅。而所有这些故事，都留给对故事有期待、有准备的人。

时代的印记

1960年的美国有着自己独特的文化情绪。“爱之夏”（Summer of Love，发生于1967年，是美国嬉皮士文化的高潮）虽已过去，但它的影响延伸到1970年代安妮专业摄影生涯的开始。对暴力和残忍的关注、对性倒错的迷恋、制造噪音的欲望、反认知反智性的情绪、坚决抹去“艺术”和“生活”之界限的努力、艺术和政治的融合等等1960年代的特征，在安妮的《滚石乐队》系列照片里仍然有清晰的痕迹。

电梯里的滚石主唱米克・贾格尔（Mick Jagger，1943～），在安妮的眼里“像来自另一个世界，飘在空中，在飞翔”。安妮觉得最能象征滚石乐队1975年那次巡演的照片就是这张―它绝不仅仅是穿着浴袍的歌手对你的无意一瞥。那种空灵与迷惘是服药后灵魂出窍的状态，它是音乐狂野后的疲惫，也是下一次呐喊前的憩息。喧嚣散去、浮华洗净的米克把那个时代―越战后的反思，张扬自我后的空虚，尽情表达后的失落―都融汇在自己身上。与其说安妮留下了那一刻，不如说留下了那一代的表情：所有这一切不过是对自我的可悲赞颂―这个自我被掏空了内容，却通过表演革命，戴上了假面。

如果说1960～1970年代还有对自我的反思，1980～1990年代则完全让位于娱乐的狂欢、大众的狂欢。安妮的《辛普森案件》（注：指1994年美式橄榄球运动员O.J. Simpson谋杀其妻子和另一男子的刑事案件。此案当时的审理颇具戏剧性，由于警方的几个重大失误导致有力证据失效，辛普森被判无罪）系列照片，虽说记录了法庭审判、电视报道、甚至拍下了辛普森本人开完庭后离去的那刻，但其实真正做的是宣告了视觉影像的胜利―人们不再迷恋事实本身。他们像看娱乐节目那样追逐着谋杀案件，两个生命的被剥夺无关紧要，他们甚至在案发现场愉快地留影，仿佛那里是度假胜地似的。除了沉睡的孩子和不明所以的宠物犬，所有人都瞪大了眼睛，翘盼着，张望着，窥视着。“游客在现场的铁门前留影，导致交通严重堵塞。众人的这种反应真是有趣。”要是安妮没有意识到当时大众的狂欢情绪，这些照片就只能是那时长枪短炮留下的记录之一，最终淹没在一堆新闻图片里。

在知道了安妮的照片都有时代的印记后，我们就会不那么着急地浏览观看，而是会伴随着她的文字，摸索时代的印记，体味其中的序曲、高潮和终章。

余音与序曲

安妮十分在意故事结束前的时分，或者结束后的余音。譬如美国总统尼克松辞职乘飞机离开白宫后，警卫开始卷起地毯（图02）；譬如摄影完毕后，吉他手基思・理查兹（Keith Richards）倒地便睡―这都不是摄影师一般情况下关注的画面，她却用镜头对这些细节展开了自己的叙述。

安妮也当过所谓的战地记者，不过她的照片并没有令人不忍直视的惨烈。烈日下在球场上挥着铁锹挖着坟墓的男人，教会学校墙上的血迹，拥着爷爷的孙子，没有硝烟，没有尸体，战争仿佛已经结束，却分明还在眼前。看着这些照片，你也许会问，那个挖着坟墓的男人，他要埋葬的是谁？亲人？邻居？战友？爷爷的儿子，孙子的爸爸，已经消失在战场上了吗？还有那墙上的血迹―在上帝的注视下，发生过怎样的屠杀？故事应该已经说完，但没人知道它还会不会重演。

死亡是人的故事的结束。要是不知道诗人罗伯特・佩恩・沃伦（Robert Penn Warren，1905～1981）曾在诗歌里反复书写死亡，不知道他作品中流淌着对人必死命运的清醒认识，就无法体会安妮为何要拍他的上身。75岁男性的身体松垮衰老，但心脏依然在灰白的皮肤下跳动，“生命虽然脆弱，依然鲜活。”同理，要是不知道那玻璃屋是建筑史上的经典之作，就无法体会设计师菲利普・约翰逊（Philip Johnson，1906～2005）晚年孤身一人，站在落地玻璃前，面对自己一手打造的环境（不仅仅是建筑，因为连窗外的每棵树都是他自己移植来的）的复杂心境。要是不知道画家阿格妮斯・马丁（Agnes Martin，1912～2004）对道家和佛家颇有造诣，不知道她曾为了寻求心灵的清静在山上用土砖和原木为自己搭建了一幢小屋，就无法体会她静静坐在工作室房间床边的沉静。屋里除了必需品几乎没有别的摆设，仿佛回到人生原点，那是道家返璞归真的精神境界。

安妮用这些照片留存住了老人们当下的那一刻，但又使他们的生命和他们的作品融合在一起。人的故事也许会结束，诗歌绘画建筑的故事却仍然流传。不知道是不是这样的尾声拍多了，上帝开了个令人心痛的玩笑。在安妮拍完那幅约翰・列侬（John Lennon，1940～1980）和妻子小野洋子（Yoko Ono，1933～）的著名合影5个小时后，列侬的故事就被人硬生生地结束了；她给同人苏珊・桑塔格（Susan Songtag，1933～2004）的著作拍摄的封面照片，也成了她为桑塔格拍摄的最后一张肖像照。我们第一次感觉到，命运比镜头更迅捷，或许这也是为什么摄影师想让影像囊括过去与未来，从而与命运一拼短长的缘故吧。

好的摄影师不仅能从拍摄对象身上看到他/她的过去，也能看到他/她的未来。安妮的图片不但是不绝的余音，也是未来的序曲。

歌手帕蒂・史密斯（Patti Smith，1946～）就说在安妮为她拍的照片里，她看到“一个尚未意识到的自己”，后来她也的确“成长为照片中的她”。还有比这更奇妙的事吗？还有比这更好地说明了安妮的照片不是定格的瞬间，而是一种叙事吗？从这一点来说，她后来那些为时尚杂志创作的摆拍作品反而在某种程度上失去了活力。当然，它们也是叙事的灿烂展现，无论是哥特式地扮演《爱丽丝漫游奇境记》、《绿野仙踪》，还是黑般呈现的凯特・莫斯（Kate Moss，1974～）“对峙”吹牛老爹（Puff Daddy，1969～）、朱迪・丹奇（Judi Dench，1934～）“质问”海伦・米伦（Helen Mirren，1945～），甚至是模仿《最后的晚餐》的《黑道家族》全家福，它们都充满了叙事的张力。但在这些作品中，情绪的高潮似乎失去了延展的空间，人物如木偶般只服从于安妮的叙事。拍摄对象自己的故事没有了，他们仿佛从虚无中过来，又往虚无里走去。作为摄影师的安妮是越来越成熟了，终于实现了年轻时的梦想―“自己控制照片被使用的方式”。但她的叙事空间，却退回到画面的阴影里。不知道她的其他几本画册，照片的故事有没有更富魅力。

用影像叙事，融汇过去与未来，这才是安妮影像作品的最与众不同之处。