从音乐分析到音乐分析学

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇从音乐分析到音乐分析学范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

1986年8月，在辽宁兴城中青年音乐理论家座谈会上，笔者以《当代音乐分析学进展的一般倾向》（下称《倾向》）为题发言，指出“音乐分析学作为一种以研究音乐思维规律为目的的认识手段，在本世纪中已经发展成为一门横跨音乐技术理论与音乐学的边缘学科”，并论述了当代音乐分析学的三个特征：第一，思维向横（结构）、纵（语义）、深（审美）i维发展；第二，视野向宏观和微观两极伸展；第三，方法由定性分析向量化、图表化、数理化扩展。如今，近三十年弹指过去，国内外在这个领域的新进展证明当年的观察结论是准确的，也具有前瞻性，但新发展提出了新问题，因此撰写此文再论。

一、回顾

最近几年，国内出现了一些有关音乐分析学的探讨之声。对此，于润洋先生在2009年一次学术研讨会发言中发表了如下肯定意见：

“音乐分析学”这个术语的提出，或许会受到某些质疑，因此在此次会议的会标上被译成“AnJyucs”的这个词，大概在当今的音乐辞书中找不到，在西方的音乐理论界大概也还无人使用。但出于新的学科建设需要，提出这个词汇作为一个学科的称谓，我想也未尝不可，甚至无可厚非。何况诸如Aesthetics、Semiotics、Hermeneutics等等已被人们承认的词汇，不也是前人根据实际的需要陆续创造出来的吗？

的确，笔者1986年暑期根据前一年在中央音乐学院首开“20世纪音乐分析方法”新课的讲义撰写《倾向》一文时，确实曾对题目踌躇过。最后决定用“当代音乐分析学”代替“20世纪音乐分析法”是出于两点考虑：其一，当代音乐分析已经超出曲式学和作品分析的范畴而成为一门具有多样化内容的边缘学科，有必要更名；其二，通过一轮讲课的实践，笔者体会到新分析学派的学科属性、目的、方法和应用方向已经不可能在一门课上并列地介绍，只有从更宏观的视角分类概括，将其整合为系统化的整体，才能有效地统观教学和提高应用效力。这就必然走向音乐分析学研究。按照这个思路，笔者把论文的重点也放在从更高层次探讨音乐分析思维、视野和方法之间的关系上，企图以此为纲继续音乐分析学的研究。

论文的宣讲引起了当时《音乐研究》执行编辑刘新芝的注意。她当场约稿，并嘱加写一个英文题目。这又费了一番思考。遍查当时能见到的英文文献目录，没有对等词，于是只能自己创造。“学”在英文中至少有两个名词后缀：“-ology”和“-tics”。前者指研究某种专门知识的学科，如音乐学和民族音乐学等；后者指研究某类专门技术的学科，如数学和物理学等。笔者选择了后者，译为“musical analytics”，并确信英语读者看到这个词组无须解释就会理解其所指不是“音乐分析”这件事，而是一门研究“如何进行音乐分析”的学问。当时笔者也犹豫过提出这个新概念会不会唐突，进一步思考之后认为应当自信。因为笔者的论文以中国学者的眼光观察西方当代音乐分析的“一般倾向”，并提出了纯属“学”层次的新理论框架——音乐分析的三维方向。有理论设想支撑，提出新概念是天然合理的。

“兴城会议”之后，笔者随即出国研读，潜十年之功完成，后全力创办和主持《音乐中国》学报，矢志为中外音乐学术沟通架起一座桥梁，无暇顾及音乐分析学的后续研究。其间从报导上也看到国内有关音乐分析学的文论和会议消息，说明国内投入到音乐分析学研究的学者越来越多，建立音乐分析学学科已经付诸实践。但笔者也看到大家的认识未必一致，所以有必要对相关概念再进行辨析，以便拓深理解并对学科给予科学的界定。

二、辨析与理解

“音乐分析”是一个在西方伴随着对音乐创作的研究而形成的理论学科。因此，对这个概念的理解必须放在它所产生和发展的历史背景之上。

音乐分析发源于对具体音乐作品形式的分析和内容的诠释，是一种听赏指南，即《格罗夫音乐和音乐家词典》1878年第1版“分析”词条所指节目单里的“有关乐曲的分析性和历史性评论”。这种类型的音乐分析一直持续到今日的音乐会节目单，成为传统，以唐纳德·托维（Donald Francis Tovey，1875-1940）1935-1939年间汇集出版的6卷Essays in Musical Analysis（《音乐分析随笔》，汉译本见注）为代表。但，19世纪音乐理论的主流是以即时总结欧洲古典音乐的经典时期（1750-1830）和早期浪漫乐派大师创造出的主调音乐形式和主题发展技法为宗旨的曲式学研究，称作“曲式分析”（formal analysis）。这种研究活动是从大师的具体音乐作品中归纳出一系列典型的曲式类型作为创作和理解音乐的标准参照模式，到19世纪末，以普劳特和该丘斯的曲式学教科书宣告学科架构完成。随后，音乐分析明显地与曲式学分离，两者各自发展。这是因为“曲式学”与“音乐分析”之间有研究方向、目的与方法上的根本区别；它们互为逆向研究。进入20世纪，当古典音乐受到现代音乐强烈冲击而近乎解体之后，曲式学的发展也趋于停顿，只有“拱形曲式”、“四部曲式”和“贯穿发展曲式”等为数不多的新模式可以定型，而音乐分析却发展得十分迅速。

以对我国影响较大的俄国为例，早期阿伦斯基的《曲式学大纲》是德国A.马克思（A.Marx，1795-1866）曲式学的俄语精化版，书中除曲式类型的谱例外没有任何分析。斯波索宾的《曲式学》继续这个方向，但曲式分类法有所更新。与此相对，斯波列勃科夫把教材直接称为《音乐作品分析》并增加了晚期浪漫派和俄罗斯乐派音乐的分量，表现出对音乐分析的重视。阿拉波夫也沿着这个方向，特别强调对音调和标题性作品的阐释，并增加了“自由曲式”的类别和加重了对“主题贯穿发展”和“连章套曲”等概念的论述。“作品分析”实质上就是音乐分析，但仍保持在曲式学框架之中，是一种比早期单纯的“曲式结构划分”更富语义分析内容的整体分析。真正冲破曲式学框架在语义学层次上研究音乐思维形式的代表人物是作曲家、音乐学家阿萨菲耶夫（Boris Asafiev，1884-1949）。他在20世纪三四十年代出版的《曲式即过程》一书里提出了“表情与表意相结合”（a unity of expression and semantics）的“音乐语调”（intonation in music）观念。这个观念起初只在苏俄理论家圈内引起响应，“作品分析”学派就是这种影响下的产物，并由阿拉波夫带到中国。近几十年，经过霍洛波娃（Valentina Kholopova）等俄国音乐学家大力阐释，阿萨菲耶夫的影响已经波及西方。霍洛波娃把阿萨菲耶夫的原述更清晰地表述为“音调化表意的艺术（the art of intoned meaning）”。杨儒怀先生大约在1980年讲课中曾根据1947年版阿萨菲耶夫原著讲述过对任何曲式结构都适用的、类似“起承转合”的“原动（impetus/initiation）、续动（continuation）、转折（turn）和回归（termination）”的音乐运动过程。这种理论与匈牙利音乐分析学家兰德卫在巴托克作品研究中提出的黄金分割学说遥相呼应。他们所揭示的是与力学的抛物线轨迹相吻合的音乐运动规律，可以称之为“音乐运动的力学法则”。这应该是音乐语义学研究和音乐结构学研究的深层交汇点。

大约在同时期，即20世纪前半叶，西方也出现了超出曲式学框架的、在更高层次上研究音乐思维形式的分析，其中影响最大、后来在其传人的继续努力下形成体系的是申克的音乐深层结构的简化还原分析，其次是亨德米特在《作曲技法》中提出的和声张力理论。前者所要证实的是一条对音乐形式具有凝聚力的美学判断准绳，后者虽然没有立刻得到更体系化的后续发展，却开辟了对音乐结构纵向观察的分析思维方向，为后人提供了量化分析音乐语义表现的思路。

至此，音乐分析呈现出横、纵、深三维的思维方向。音乐分析在20世纪后半叶的发展，都是沿着这三个方向的延伸；超出这三个方向，就是超出了严格意义上的音乐分析的范畴。譬如，音乐的风格分析虽必然用到某些音乐分析方法，但其研究的目的不是作品本身，而是与历史时期、地域或民族文化以及个人因素相关的创作和演奏、演唱风格，方法主要是比较和考证。因此，严格地从方法论说风格分析应该是音乐学或音乐学分析的一个分支。不过，这正体现了当代音乐分析学的跨学科特征。在理论研究的高级层次，界限本来就不可能清楚，必定你中有我、我中有你。这时，企图厘清其边缘性质是徒劳无益的。

基于上述辨识，我们来讨论一下对音乐分析定义的理解。

在《新格罗夫》1980年版中，著名音乐分析学家依安·本特（Ian Bent）对“分析”词条所下的定义是：

将音乐结构分解成相对单纯的要素并考察这些要素在该结构中的功能。在这个过程中。“结构”可以是一部作品的局部、一部作品的整体、一组作品甚至一批作品，无论它们是谱面作品还是口头传统。

本特定义的关键词是“音乐结构”、“单纯的要素”和“结构功能”。首先，对“音乐结构”概念要做宽泛的和相对的理解，可以是曲式，也可以是与整体结构形态有关的其他“局部”方面，如旋律、和声、调、节奏、节拍、织体、音色、配器等。因此有曲式分析、旋律分析、和声分析、节奏分析、织体分析和配器分析等可能。相对“整体结构”的诸要素而言，曲式也是一个“局部”，即承载其他诸要素的结构形式要素。而其他诸要素是在曲体架构上展开的语义表现要素。譬如，贝多芬的《第五交响曲》与《第六交响曲》用的是同一种奏鸣套曲曲式，但音乐的表现完全不同。这足以说明音乐整体中的“曲式”要素只具备结构意义，不具备表现意义。另外，“音乐结构”也可以是一批为特定研究目的选取的样品（如一个作曲家的作品、一种类型的作品、一个时期的作品或一种民间口头音乐传统等），这就更不在曲式的范畴之内了。其次，“单纯的要素”不能理解为“简单的组成部分”。“单纯”不等于“简单”。单纯的要素是与其他诸要素相对而言的。将其分解出来进行研究，目的不是为了图“简单”，而是分别观察研究其自身有别于其他要素的运动状态和与其他要素结合中所产生的功能作用。“要素”也不宜理解为“组成部分”，特别是不能仅仅理解为“曲式的组成部分”。一个有机整体当然会有其组成部分，但分解和研究的过程不一定简单，分解的结果也不一定简单。比如，里曼当年专门研究的乐句内部陈述结构，就不简单，引起了激烈的争论。贝多芬是锤炼结构的大师，他的主题常常是简明的，但发展到最后的补充终止却常常很不简单。郭文景在三重奏《戏》中将一对铙钹分解为35种音色（奏法），恐怕是“复杂化”而不是简单化。没有这个分解过程，铙钹只能奏出几种简单的音色；有了这种分解，三对铙钹可以互相配合演奏出不亚于旋律乐器所能表现的丰富语义。所以，音乐的整体与局部要素之间的关系按本特定义是“结构功能”关系，不是“简单”与“复杂”的关系。

本特是严格遵照“有一分史实说一分话”的史学原则来为《新格罗夫》撰写音乐分析定义的。当时的学术界都是结构主义的天下。所以，他把分析的范畴局限在可以做广义理解的“音乐结构”中。他在定义之后对“结构”所做的注脚虽然放得很宽，但语词含糊，并非上乘。波普尔（Anthony Pople）在《新格罗夫》2001年版对这个条目做了如下修订：

这个术语约定俗成的一般定义是以音乐本体而不是以外部因素为出发点的一种音乐研究。更为正式的说法是分析包含了对音乐结构的解释，即将音乐结构分解成相对单纯的要素并考察这些要素在该结构中的功能。在这个过程中，“结构”可以是一部作品的局部、一部作品的整体、一组作品甚至一批作品，无论它们是谱面作品还是口头传统。

波普尔一方面对本特定义保持了最大的敬意，称其为“更为正式的说法”而全部保留，只在前面用“包含了”这个普通动词而不是定义句的常规系词“是”；另一方面，他在本特定义之前增加了一个内涵小而严格、外延大而清晰的“一般定义”，其关键词为“音乐本体”、“外部因素”、“出发点”和“音乐研究”。显然，如果说本特定义是历史地“向后看”的话，波普尔定义是历史地“向前看”，但并不与刚刚过去的历史脱节。严格的音乐分析不依靠音乐本体以外的参考因素，包括作曲家自述、传记、社会及时代背景分析和权威评论，其唯一的根据就是音乐谱面的或口头的文本。这确实是约定俗成的共识。结合分析者的理解、判断和背景叙事等“外部因素”的诠释和评论应该看做是音乐分析的亚类型。而对“出发点”要从两个方面认识：第一，音乐分析永远是从具体的音乐形态出发用音乐分析学方法做客观的分析，结论永远产生于分析之后；第二，对音乐本体的分析是“出发点”，并非“终结点”，并非不可以结合他领域视角，也并非不可以在分析中引用必要的外部参考文献，只是分析不能为某种主观结论作注，参考文献也不能用来先验地指导音乐分析，相反，客观的分析却可能不实的参考文献。音乐分析方法可以应用到音乐本体研究之外的其他领域，与其他领域的研究方法结合，为其他领域的学术目的服务。这正是音乐分析学边缘学科特征之所在。至于这个学科究竟应该看做音乐理论的一个分支还是音乐学的一个分支，并不是一个需要争论的问题。就其本质而言，音乐分析属于音乐理论的范畴，但各个学科都可以把它纳入自己的框架，根据学科的需要建立音乐学分析、美学分析、心理学分析、演奏风格学分析、音乐语言学分析等分支或亚类型。

三、对音乐分析学的界定和展望

波普尔的定义把音乐分析从二百余年的“结构分析”躯壳中解放出来。其外延已经伸展到不可超越的极限，但却因为内涵太小，在理解上可能出现负迁移。与其外延相适应，在内涵上唯一可做的改动是在定义项中增加不可能再高的音乐分析的终极目的——对音乐思维规律的研究。根据有二：其一，无论是结构分析、语义分析还是审美分析，都是对音乐话语的分析，而话语的深层是思维，话语是思维的表象。因此，用“思维规律”可以毫无遗漏地概括各种分析而不会因为时代和语境的不同而发生内涵狭窄的概念（如“曲式”或“结构”等）容易过时的困扰。其二，“音乐思维规律”比“音乐本体”更能准确地概括音乐分析的属性，因为“音乐思维”是“音乐本体”的实质，或称灵魂，而“音乐本体”在某种语境下却可能有超出音乐思维、特别是音乐创作思维的可能。比如，农村过年，两个戏班子唱对台戏，从社会学家的视角看这个热闹的场面正是他们要观察描述的“音乐本体”，而这与音乐思维毫无关系。又比如，约翰·凯奇的《4′33″》是一首20世纪实验乐派的“经典”作品，可是它的“本体”充其量只是一个“空”字，可以辩说有“无语之意”，但哪里有音乐思维可供分析？如是，本文试提出如下音乐分析学定义请同行们讨论、指正：

音乐分析学是以研究音乐分析方法为目的的边缘性应用理论学科，包括对反映人类音乐思维规律的各种单一、局部或集合样品的结构、语义和审美要素的分解与综合考察，其应用范围涵盖作曲理论、音乐学（广义）和音乐表演理论并可纳入各领域的学术体系形成分支或交叉学科。

如前所述，音乐分析学将所有的分析方法纳入研究对象，却不是简单地做并列介绍，而是以结构、语义、审美三维为纲概括音乐分析的精要以形成完整的分析体系。以音乐的三维分析为纲既是客观事实，又是客观需要，也是学术前沿。只是目前这个原理性认识尚未引起学界的充分重视。因此，本文对其再做界定，权作展望或假说公布。笔者如有国内讲学或参与科研的机会，自当与大家一起为这个课题的建设奋力。音乐的三维分析图示如下：

时间维的定义可以拟为沿时间轴展开的结构维度（the dimension of structure unfolding along the time axis）。从这个维度所做的音乐分析主要研究音乐陈述的结构与形式。在表层，它主要关注与主题进程有关的曲体和调领域两大结构要素（即对整体结构起凝聚和支撑作用的要素）的功能性布局。传统曲式分析是这个维度的基石，但需要继续发展。

由于汉语的“纵”字有两种解释的可能，而本质上是时间艺术的音乐运动中的所谓“纵向”维度只不过是对张力起伏轮廓的意念性描述，或者说是一种比喻，并非造成张力起伏的要素都呈现为与时间上的展开割裂的纵向结合。为不引起歧义，我们用“张力维”命名纵向分析，其定义是由表意的音响之间的相互作用而形成的张力维度（the dimension of tensity caused by the interaction of sonorous expressions）。这里，“表意的音响”指所有由音乐的创造者——专业作曲家和民间音乐家——有意识地选择和运用于作品中的音响，而“语义”产生于音响张力的互动效应。这个定义吸收了亨德米特张力理论和阿萨菲耶夫的音乐语调理论，并考虑到卡尔·达尔豪斯的“能量”解释（“energetic”interpretation）说，但表述上更强调对张力表现作用的能动认识。从这个维度所做的音乐分析主要研究音乐陈述的语义内容。在表层，它主要关注调式（包括无调性）与和声（包括各种和声手法）、节拍与节奏、旋律与织体、音色调配与组合等语义表现要素（即对情感和风格色彩起渲染作用的要素）的张力起伏。与时间维的结构要素不同，语义表现要素都与物质化的音响有直接关系。有组织的、具有表现意义的音响在时间轴上的展开就是音乐的话语。语义分析的着眼点主要是那些音响构成的细节；有什么样的音响细节就有什么样的语义。或许有人质疑：音乐是直觉感性的，是没有语义的，或者说其语义是不可理性分析的。这种认知半对半错。音乐确实是一种由感知来接受的艺术，但音乐艺术品感人的力量是怎么创造出来的呢？面对一个严肃的作曲家，你说“作曲就是一种情感的宣泄”，他信吗？因为即使是感情宣泄，在“天马行空”的激情想象之后，面对谱纸，他还是要考虑怎么下笔、怎么铺衍、怎么转接、怎么结尾。这就是创作的思维过程。分析家的任务就是通过读谱或聆听与作曲家对话，从乐曲中追溯某一位或某一群作曲家思维的规律。这就是他的使命，也是音乐分析的最终目的。音乐的话语与普通的话语都是在时间轴上展开的语言，都以一口气所能持续表达的时间跨度（即句子或乐句）为基本陈述单位，也都有韵律。两者深层相通，但各有自己的表意系统。普通语言用概念和句法表意，产生话语，话语表达思想和沟通信息；音乐用乐思和结构表意，产生听觉形象，听觉形象引起听者产生联想和情感共鸣。所以，音乐的语义分析虽不同于普通话语的语义分析，但绝不是没有语义或不能分析其语义。20世纪后半叶的“作品分析”实践已经提供了音乐语义分析的经验，国外文论中的有关音乐语义分析的理论探索也有待我们去研究和发展。在这方面大有文章可做。

纵深维的准确定义拟为具有结构内聚力与审美内涵的深层维度（the dimension of inner layers which contain structural cohesion and aesthetic intension）。从这个维度所做的音乐分析主要研究一部成熟的作品（小至民歌大至交响曲、歌剧）为什么能够世代流传、经久耐听，被称为经典之作；而另一部不成熟的作品为什么不能打动人心，被人遗忘。从康德到汉斯立克的形式唯美论者的回答是：形式严谨即美（“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美”）。从思辨层次的一个单向角度看，这个回答没错，但片面，形而上。可质疑处首先是形式的严谨用什么标准衡量、如何达到，其次是形式严谨的作品是否仍有高下之分。在汉斯立克的时代，无论歌德、席勒还是汉斯立克自己，都推崇与他们并肩而行的经典大师们的创作为典范。但当时的分析视野所及只到曲式结构，而具体的曲式不过是音乐表层的结构手段或样式，可以应时而来，也会过时而去，不会永久不变。好比歌剧院建筑，一百年前是廊柱结构，五十年前是帆影结构，现在是巨蛋甚至荒诞结构。但走进歌剧院，你会感觉到廊柱稳定、帆影摇曳、巨蛋翻滚吗？后现代建筑师设计惊世骇俗的建筑外表的时候，敢藐视骨架结构的力学原理吗？这说明，建筑看得见的外表可以千奇百怪地装饰，但看不见的骨架结构却必须一丝不苟地遵从建筑结构力学原理，内部的分割也必须适应功能的需要，而其中如何操作的奥秘只有建筑师本人和建筑学家知道。音乐是流动的建筑，就必须在音乐运动的力学法则之上创立形式。这就是我们为什么把纵深维纳入音乐分析学原理的缘故。申克也是一个形式唯美论者。他的贡献就在于在形而上的美学思辨与经典大师的具体作品之间找到了一条可以追溯、认知和验证的途径，使音乐美学走到形而下，成为可以为理论家和作曲家共享的显学。那么，形式美是否审美的全部内容呢？这又是一个在形而上层次辩解不清的问题。我们还是回到形而下层次讨论。肖邦和菲尔德（19世纪俄宫廷雇佣的意大利籍乐师）都写过钢琴前奏曲。菲尔德在前，肖邦在后。两者都是浪漫风格，形式都很完美，技巧性也不相上下。但菲德尔绝写不出肖邦《c小调钢琴前奏曲》那份用ahh三句式、13个小节所表现出的令人窒息的沉重和凄美。弹奏肖邦和弹奏菲尔德宛若与两个不同档次的土人谈话，外表都高雅，但一个深邃，一个平庸，感受判若云泥。原因何在？内涵，即语义内容。有人或由于自身的审美经验，在聆听此曲时联想不到丧葬进行（肖邦没有说过这首曲子是丧葬曲，这纯粹是笔者的联想），但恐怕没有成年人能产生与“沉重”和“凄美”相左的感受。当然，审美内涵感觉起来容易分析起来难。这是因为我们常常把“分析”理解为“分解”。事实上分析是一个分解与综合的辩证过程。音乐的三维分析之所以缺一不可就在于对表层横向结构形式要素和纵向语义张力要素的“分解”必须通过深向由表及里的层次化“综合”才能完成认识的全过程。音乐之美的根在于音乐语义和音乐结构在复合层次中波动（表层）和涌动（深层）所形成的韵味。只有从作品表层的时间维和张力维两个维度向纵深层层剥离，才能理性地解释音乐审美的奥秘。如是，这首钢琴曲之美就完全可以通过客观的理性分析挖掘出来。

结语

我们目前正处在一个万头攒动的多法时代。西方音乐理论的新概念如今已经多到了难以细数的地步。这是历史螺旋式发展的必然过程。法多，说明旧法不能适应新时代的需求，大家都在寻求突破，众说纷纭不可避免。相信经过一定时间，必然找到思辨与实证、理论与实践、共性规范与个性多样化的新平衡点。基于这个认识，笔者认为我们在向西方学习的过程中不必亦步亦趋地跟着国外的每个新学派跑。这既不现实也没必要。为适应西方社会需要所创立的具体学科、学派和理论可以了解、借鉴，却不宜搬弄。西方真正值得我们学习的是他们从古至今追求“简明至理”的经典意识和近现代学术研究中的科学性。这两点是西方学术的真法、大法，是可以助我“攻错”（即发挥我们的创造性和聪明才智向音乐学术的高峰攀登）之“石”。音乐分析在我国的当代音乐学术建设中应该承担开路先锋的角色，前景十分宽广。但如果不勇于发现问题、解决问题，恐怕还会事倍功半。记得在兴城的座谈会上，李西安先生以《走出大峡谷》为题作了一篇很有寓意的讲演。二十余年来，他的声音时常在笔者心中回响，激励笔者思考如何走出“峡谷”。所以，希望作曲家们、音乐分析家们多考虑一些音乐语义和音乐审美的问题，音乐学家们多考虑一些书本之外与实际的音乐相联系的分析技术问题，让音乐分析学这个年轻的边缘学科的建立和成长成为各学科交融的纽带，促进我们音乐学术整体的飞跃。

作者单位：美国 Music in China

（《音乐中国》）杂志主编