简论贾樟柯电影中的侠义情怀

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【摘要】作为中国第六代电影代表人物的贾樟柯，以充满着浓重纪录片质感的拍摄手法触碰着边缘小人物真实的现实生活。然而在纪录片式的外衣下，贾樟柯的影片还渗透着易被人们所忽略的侠义情怀。论文从贾樟柯电影的创作母题、内容选材、叙事视角和影视符号运用等角度进行挖掘和分析，以此探索贾樟柯电影中隐构潜行着的侠义情怀。

【关键词】贾樟柯；电影；侠义情怀；研究

提起贾樟柯的电影，我们常联系到的标签就是平民视角、底层生活、小县城和小人物，以及意大利新现实主义的风格和纪录片的质感等等，甚至有一种观点认为“纪实影像”和“对边缘小人物的关注”是贾樟柯电影的两大支柱[1]。如果不是贾樟柯向公众宣布计划拍摄其第一部武侠片《在清朝》，也许不会有人将贾樟柯的名字与武侠片放置在一起。然而正如陈平原先生所说的“千古文人侠客梦”，作为电影文艺工作者的贾樟柯同样在心中潜存着一个成为侠客去行侠仗义的梦想与愿望，而这种梦想与愿望就是侠义情怀。

当然我们也应该注意到，即便是文人对于“侠义”“人人有情怀”，但这种“情怀”也是“人人各不同”。对于“侠义”的理解，我们可以分成“行为”与“观念”两个层面：侠是行为，是一种改变的力量；义是观念，是一种行为的标准[2]。千古文人虽共有“侠义”之行为与观念，然“行为”与“观念”的具体内容却是各不相同的，贾樟柯亦如此。从《小武》到《二十四城记》，在贾樟柯电影的影像中没有“快意恩仇”的剧情，没有“义盖云天”的江湖，也没有“替天行道”的侠客，我们看不到贾樟柯在电影中“拿一把剑去解决仇恨的问题”[3]，在他看来为侠者的行为既不用“举旗明帜”式的张扬，也不用“剑拔弩张”式的强悍。本文从电影的创作母题、内容选材、叙事视角，以及其影像符号等角度来重新审视贾樟柯的电影，探寻贾樟柯对于“侠义”的诠释，找到其影像世界中所隐构的“义”之标准，以及所潜行的“侠”之方式，领会贾樟柯电影中所蕴涵的侠义情怀。

贾氏电影中彰显着为“侠”者的使命与责任

梁启超在《谭嗣同传》中曾经提到“侠之大者，为国为民；侠之小者，为友为邻”，其所表述的就是为侠者无论能力大小，都应该有扶助弱小、帮助他人之所为，有着几分“大丈夫”有担当有作为的意思。这与古典侠士“效功当世”的观点是基本一致的，而用现代的语言来理解就是为侠者应该有使命感和责任感。我们再来看贾樟柯，其作为一名出生于20世纪70年代的导演，他的整个成长历程都是在中国社会剧烈变化的背景下走过的。变革是这个时代的标志，变革就意味着破旧和立新，然而正如“罗马不是一天建成的”一样，破旧永远比立新来得容易，当旧的一切已经摧毁或是正在消失的时候，新的却未必已经建成，当更多的人去关注变革过程中“欣欣向荣”一面的时候，贾樟柯作为一名电影人却有着自己独特的观察视角，他将目光转向了那些易被人忽视的部分：正在消失的事物，以及正处在这一过程中的个人。从《小武》到《二十四城记》，贾樟柯坚持将“影像记忆”和“人的困境”作为其影片的创作母题。从这个角度来看，贾樟柯可以称得上是一位有为“侠”者强烈的使命感和责任感且勇于担当的电影导演。

在贾樟柯看来，“我们是个缺乏影像记忆的民族，一方面是视觉理解有问题；另一方面，这个记忆产品本身对个人、国家和民族文化的重要性远远没有被理解”[3]。贾樟柯认为当下的中国“不尊重记忆，觉得记忆没有用”，他明确地提出了自己的理想就是“想要弥补或者想要承担的是记忆部分的工作”，并视之为自己作为电影人的使命与责任，于是有了汾阳县城旧城改造催生的《小武》、三峡工程催生的《三峡好人》，以及成都四二零厂搬迁催生的《二十四城记》等具有抢救性的影像作品。他在影片中坚持用纪实影像手法来还原每个人记忆中影像的本来面貌。尽管贾樟柯本人也意识到从事“这一部分的工作并不受大众的欢迎”，但心中的理想与责任仍驱使着他对这项工作乐此不疲。

不仅如此，贾樟柯认为“无论那个时代是怎么样的，个人的困境是永远的”[3]。贾樟柯似乎不关注困境本身大或是小，而是更关心困境对人的影响。特别是对于那些处于弱势地位的人而言，即使遇到的是小困境，他们也可能因为选择的余地不大而使自己陷入被动的境地，小困境也变成了个人难以冲破的大困境。同时，由于缺少话语权而使得这部分人的困境更容易被忽略。贾樟柯无疑是一个善于、勤于和敢于发现“人的困境”的导演，从汾阳的小武、崔明亮、韩三明，到大同的斌斌和巧巧，再到奉节的跑船人，以及成都的军企工人和北京的赵小涛、成太生等等，不论他们身在何处，贾樟柯都将关注点锁定在这些处在快速变革社会中的普通的底层民众所遇到的“困境”，以及他们在面对困境时的表现，其振臂呐喊之意已尽显于影像声画之间。

贾氏电影中闪烁着为“侠”者的独立与自由

司马迁在《史记·刺客列传》中说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困……”指出为侠者的行为常常是“不轨于正义”，清晰地道出了为侠者作为正统文化的离轨者形象，其行为常是游离于既定的规范之外的。他们思维独立，不会攀附于所谓的“权贵”；他们行动自由，不会拘泥于所谓的“规范”，甚至于为达结果而采取“不轨于正义”的方式。贾樟柯电影就充满着这种“不轨于正义”的特质，在记录“影像记忆”和“人的困境”真实存在的过程中，贾樟柯是独立而自由的。

贾樟柯深知电影创作只有首先独立，才能获得真正的自由。从《小武》到《站台》，再到《任逍遥》，贾樟柯的电影一直因无法在国内影院公映而被称为“地下电影”，而即便是到了2004年《世界》成为首部能公映的影片，其票房也异常惨淡。但在贾樟柯本人看来，其所拍的电影“能不能上映、反响怎么样、影响怎么样我并不在意，而是从职业的角度，维持一个导演对光线的新认识、对新的空间的认识、对人的认识”，甚至于他还提出“大众口味本身是需要特别警惕的”观点。[3]贾樟柯做到了无视票房的束缚和权力的制约，正是他用自己的独立思考与自由实践，才让我们有机会在贾氏电影中看到那些“另类”的影像试验，其一，坚持用小人物来反映大时代的变迁，排斥传奇式影像，排斥单纯追求视觉刺激，让我们看到了将小偷作为《小武》的主人翁；在一部反映改革开放十年社会变迁的史诗性作品《站台》中，影片内容却是一个县文工团的演员为了适应市场而巡回演出的漂泊历程；而这些影片中充斥着大量的长镜头、空镜头，以及灰暗的色调，在近乎原生态的场景中积极地记录着正在消失的、过程性的影像。其二，主张尊重和回归世俗生活，强调导演的独立思考，让我们看到了拍摄《三峡好人》时，则“把自己生理的感受融入到电影里面”[3]；从“故乡三部曲”一直到《二十四城记》，始终坚持着用纪录片的方式来拍摄电影，在这些看似真实的、充满纪录片质感的影片中，贾樟柯却坦言他其实是在用想象来拍；而到了《二十四城记》时，为了表现从军工旧体制中的军工厂转变成商业新体制后的巨大反差，他又毫不避讳地将房地产项目名称定为电影的片名，其特立独行的电影个性由此可见一斑。

贾氏电影中洋溢着为“侠”者的兼爱与平等

侠自诞生之日起，就有着明显的“平民”特质：侠者来自民间，游离于主流社会之外，不受权力、制度的约束；侠者行走于民间，“扶危解困无所取”成为其行事原则，谓之行侠仗义。而行侠仗义的基础就是墨子提出的“使天下兼相爱，爱人若爱其身”中所指的“兼爱”和“平等”精神，这是一种跨越阶级的爱。其实质正是对于底层民众生存状态的关注，并给予其力所能及的帮助。而审视贾樟柯电影的叙事视角，我们会发现其中洋溢着“兼爱”与“平等”的精神。

从影像习作《小山回家》开始，一直到《二十四城记》等九部影视作品中，贾樟柯始终坚持用“平民视角”，以平等和悲悯的眼光来拍摄电影。对于影片中所演绎的对象，既没有因俯视而将其看低，也没有因仰视而将其神化，而是一直将影片的镜头与立足点放置于人物的身边。贾樟柯将自己的电影与自己的生活经验紧密地连接到一起，并不断从中去体验、观察、思考并吸取养料。在贾樟柯的电影中，影片中所表现的人物和故事原型，大多来自贾樟柯本人真实的经历和记忆，譬如《小山回家》来自他在北京求学时的经历，《小武》、《站台》和《无用》来自他少年时的同学及朋友的故事，《任逍遥》则与他的大同之行密不可分，而《东》和《三峡好人》都来自他的西行之旅，《二十四城记》来自他对县城工厂的记忆和对旧有“体制”的理解等，而贾樟柯甚至还在《站台》中出镜表演，彻底把自己融入影片的人物中。

同时，我们可以看到贾樟柯对于底层社会和小人物有着足够的尊重，农民工、小偷、、失足少年、普通工人等等，对于他们的理想、愿望、追求、努力，以及他们不可逾越的困境，都有着最大诚意的尊重。在贾樟柯的电影中，我们看不到仇恨和批判，看不到简单的道德判断，而将其视为大时代下个人生存状态的重要组成部分，反而让观众因为看到身边的“真实”的生存状态而有所释怀，这种尊重其实质就是一种大爱的思想。

贾氏电影中潜行着的“尚侠”之情

香港导演吴宇森在得到贾樟柯对其电影工作给予的帮助之后，曾评价贾樟柯是一位具有侠义精神的导演。而贾樟柯的侠义情怀不仅是在现实的行为上有所表现，在其导演的影片中，他通过大量的影像符号和叙事手法的运用，也在自觉和不自觉中表达着自己对侠义情怀的崇尚之情。

贾樟柯的电影对声音歌曲的选择是独具特色的，特别是对通俗流行歌曲的选择，非常注重这些歌曲在歌词内容以及其本身的出处中所蕴涵的意境或夹带的信息。如在《小武》和《二十四城记》中都再现的一首歌《浅醉一生》，贾樟柯曾坦言：“那首歌的歌词我听不太懂。但那个音乐本身老给我那种最奇怪的感觉，奔涌的时候特别需要这首歌。”[7]而如果去追溯到歌曲的出处，相信答案也就自然得解了，这首歌是吴宇森导演的电影《喋血双雄》中的插曲，歌的意境与《喋血双雄》的故事情节和人物命运极为贴切，表现了对英雄无奈的悲凉之感。而这正是贾樟柯在面对汾阳街头的小偷小武和成都军工厂的工人们的困境时，油然而生的那种英雄无奈的情怀。而在《小武》、《任逍遥》和《三峡好人》等影片中，贾樟柯还选用了电影《霸王别姬》、《神雕侠侣》和《倚天屠龙记》，以及电视剧《上海滩》中等多首饱含侠义内容的影视剧歌曲，在展现剧中人物状态的同时，也是贾樟柯对英雄情怀的期盼与致敬的间接表达。

贾樟柯在电影中对侠义情怀明确的表达，莫过于其在《三峡好人》中所设计的叙事框架模型。贾樟柯也坦言在拍摄这部影片时受到港产武侠片叙事模式的影响。整部影片采用了武侠片常使用的双线索叙事模式，一条线索是煤矿工人从汾阳来奉节“寻妻”，另一条线索则是护士沈红从太原来到奉节“寻夫”，相会于三峡大坝前。影片中不仅把主人翁选定为跟体制有一定距离的“江湖”人士，还将故事的发生地放置于一个正在变化中的江湖码头之畔。影片想表达的“在寻找中漂泊，在漂泊中寻找”的主旨已跃然于影像声画之间。三峡大坝给一个千年古城带来的冲击，如同“江湖”中变幻的风云，新城未建成，旧城已淹没，得与失之间，要学会拿得起和放得下的豪情与洒脱。除此之外，贾樟柯还让这些人物在自己的电影世界中建立起一种隐约的关联，于是出现了在《任逍遥》中有人卖《小武》的光盘、《三峡好人》中的韩三明是来自《站台》中崔明亮的表弟、《世界》中的赵小涛等人的故事源自山西等有趣的现象，颇有“天下一江湖”的感觉。

参考文献：

[1]余欣.纪实的“自由”——以电影《东》为例[J].东方艺术，2008(S2).

[2]韩云波.从侠义精神到江湖义气[J].新东方，1998(5).

[3]格非，贾樟柯.一个人的电影[M].北京：中信出版社，2006.

（作者单位：柳州城市职业学院）

编校：董方晓