正剧:《钢的琴》的脚踵

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［摘 要］ 电影《钢的琴》反映了传统社会解体，市民社会初步建立后，人的主观意识与行为仍未摆脱“”化乌托邦想象的钳制，具有强烈的荒诞色彩；抽象的普遍性价值陨落后以个体性的爱、命运与生存境遇展现出人性的崇高，赋予了电影强烈的悲情意识与现实感，为电影的深度开掘提供了丰富的审美资源。其浪漫现实主义的风格化叙事，削弱了审美的张力，使其坠入正剧的旧窠。

［关键词］ 《钢的琴》；“”化叙事；浪漫现实主义；正剧

《钢的琴》展现了荒诞的理想化梦境，使影片具有强烈的内在张力和审美意境，但电影的叙事手法与人物和人物内心世界的理想化的形象展现，却未逃离“”化的叙事逻辑，使电影本身的内在深度感与人物内心世界的开掘浅近、平面化，其结局在沿袭“”化叙事模式和迎合中国观众的“大团圆”的审美期待时，使其坠入正剧的旧窠。

一

陈桂林在无法给女儿买一台钢琴时，决定亲自给女儿做一台钢琴的想象，表明了陈桂林的思想观念和文化意识并未因时代、社会、历史的交替与转换而发生改变，依然保持着在革命化与集体主义政治话语规训中被模塑的普遍意识与共同情怀。“人有多大胆……”的浪漫想象，使陈桂林决定：“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”革命浪漫主义者的诗意意识，让陈桂林罔顾现实与理想之间的差异，既反映了他那具有共同历史时代意识特征的不屈于脚下的现实性外，也昭示了个体的人在梦想中生活的现实状态，梦想激发人的生命潜能的价值功能，并成为人生活的一个理由。虽然，陈桂林的坚毅、果断、不屈的品质，始终认同着生活依据的深刻性，曾经是当下依然是一种高贵的人们肆意追寻的精神品质与个体所应具有的内在价值向度，但他却从历史、现实、别人已经结束的地方开始，导致“与其生活的离异”［1］，与发展的社会、历史、生活产生强烈的反差，与时代严重错位，这便是他作为“荒诞人”的根源。

“想象的真实比起任何对客观现实的描写来，更要直接和逼近经验的核心”［2］270，但如何想象与想象立足的基础则是有重大分别的。陈桂林为了拥有对女儿的抚养权，对制造钢琴的想象尽管在中国式的思维逻辑中存在合理性因素，却超出了时代的习性化思维。即当社会发生转型，个体之间的经济利益关系替代了同志式关系，政治国家的单一化生活样式被公民的世俗化生活取代，人们为各自的生活周遭琐事奔忙，就像陈桂林决定为女儿制造钢琴这一念想一样。只是，在陈桂林的从容与淡定中，却又依稀可见曾经的政治优先话语赋予他的优越感与稀落的尊严，以体现自身的生活价值和生命本身存在的意义；他的想象在生活的自然逻辑与环境中，就显得出格了，超乎了周围的人对生活的日常思维和认知，打破了行为的惯常性。他的尊严观也不“在于他能正视现实及其所有的无意义性，自由地、不惧怕地和不抱幻想地接受它并拿它开心”［2］275，而在于他在时代流行话语生成后，仍然希望保持着过去锃亮光色与社会、历史、时代所镶嵌在他们意识中的价值标签。而其荒诞的想象并非仅在于此，而是他在经过集体化的铸模后，表现出的锲而不舍的精神，就像西西弗一样，对此岸的追求与坚定的信念或许就是他们共同必然付出的代价。

米兰•昆德拉曾说：“人们一思考，上帝就会发笑。”［3］在上帝的注视下，所有人的行为或活动充满着滑稽，人对自身命运的抗争都不啻为上帝的浅浅一笑。陈桂林的不羁想象，在他作为曾经的“历史主体”与当下的“个人主体”之间映照。“历史主体”所具有的整体性思维以及彼此之间的协作精神，塑造了曾经的乌托邦狂欢，个体被抽象成了不需要灵性的螺丝钉，个体被彻底规导在冰冷的国家机器之下，成为集体意志的一种僵化符号。社会变轨与转型，让陈桂林体验了个体对自我的第一次选择，自我的本质决定于自身的存在。但他对自我的选择与行动，对自身命运的第一次把握，却滑落在历史的沉疴中，新的时代意识似乎未在他的挺拔的胸膛中发芽、生根，使他在生活逻辑与现实历史上极不和谐，成为在众人注目之下的独自舞蹈的滑稽舞者。

二

“人的高贵，就其许许多多的成果而言，超过了天使的高贵。”［4］人的存在不仅表现在他作为实践主体将世界看成对象并在对象之中对自我作一次次的确证，使自身作为历史主体的价值得以彰显；同时，作为共时性的存在，个体被不同的环境、历史、社会等建构，形成了具有时代特征意识的文化主体。共时与历时的普遍性价值观都将主体生命的最高价值悬置在个体性之上，并以普遍性、社会性价值对个体性实行压制，个体绝对地服从于集体，并接受集体的规制与监督。一定意义上，个体不需要任何具有个体的意识和欲望，他只需要循着被绑捆的机器旋转即可。当个体完全放逐了自我时，便成就了自身，实现了一种普遍性的道德价值，个体的社会生命不仅完满地实现，同时会成为社会性话语被制导和传播。崇高也成为这种价值观的象征与注脚。

社会的转型为个体欲望的释放找到了一条发泄的通道，尽管这不是陈桂林能决定的，也超出了他的身体与意志的力量。曾经的价值普遍性变成过去，撕裂成了碎片，幻化为虚无，如果一个人仍然依循着过去制造的虚假幻境与价值想象，那便会被认为是荒诞至极，就像陈桂林对制造钢琴的想象一样。但毕竟陈桂林没有荒诞到无度，他转向了个体，将自己搁置到社会最小的单位――“家”――的观念意义与建设上。虽然，他的家随着社会的变迁，价值观的转化，与社会整体观念体系一样，被彻底撕裂，但他“企图从显得没有意义且碎乱的行动中找出意义来”［2］276。这不仅是生命、生活价值意义的转向，也是个体在整体性价值意义破碎之后，对自身意义的寻找和探求。尽管人们的道德价值观念逐渐被商业主义取代，但他相信自己为女儿制造钢琴这样的爱，能换来女儿对自己的爱。这不仅是血肉、父女关系的简单注释，而且是作为父亲对女儿爱的召唤。这样的爱不是宏大叙事之中的被虚幻化了的能引起强烈震撼和敬意的阶级友爱，也不是普遍性一般性的抽象之爱，它显得平凡却更为真实。在这种平凡之爱中，“一切事物和一切过程都上升为生活的艺术和生活的快乐。”［5］42这也是市民社会对现实生活的普遍认知模式和生活方式。

陈桂林因社会的转型没能在过去的普遍性的价值体系中走得太远，他需要另一种价值体系来武装自己的精神和情感世界，使自己的生活过得充实，且不缺乏梦想，并去追逐梦想，这是人自身现实超越的一种心理逻辑。当过去的集体主义观念被现在个体主义取代，抽象的价值观被可见的现实价值观置换，牺牲、奉献、利他等已经变成了人们日常生活中的谈资并被耻笑，个体欲望、利己等话语及其体系成为激发个体生命潜能的原动力为社会普遍接受时，原有的崇高价值体系、英雄情结就渐次被人们遗忘，散落在历史、时间的尘埃中。康德曾经将人性注入崇高这一美学范畴，并说“美是德性的象征”时，使崇高的本质内涵与特征实现了感性与理性、个体性与社会性的统一，但社会性较个体性却具有压倒性的优势。而当“德性”的社会性已经褪色，其个体性的凸显是否能成为新时代语境中为崇高注入新的内涵与意义的一个理由。如果崇高的内涵因新的社会、时代、历史而发生变化，那陈桂林这一在市民社会中的边缘人物所表现出来的为了留住女儿而为其制造钢琴的想象与行为，就应成为新的时代崇高人物形象的图解。

三

德国戏剧理论家布莱希特曾经说过，“一切艺术都是为了一种最伟大的艺术，即生活的艺术。”［5］42布莱希特认为艺术的价值功能并不在于客观地对现实生活的反映，而是要以一种历史的视野洞见历史现实与当下现实之间的差距，揭示现实生活中的人的内在精神状况和情感状态，把人内在隐秘的矛盾性、复杂性、个体性、主体精神性全部展现出来，在生活真理的第一原则中煎烤，并按照社会历史发展的观点对不满的现实作理性的批判，从而推动社会的发展。如果其中人的主体性的理性精神显得足够渺小，那人在现实的困境中的生存状况必然摆脱不了命运对他的摆布（尽管每个人每天都在尽自己最大的努力改变自身的命运，希冀过上自己向往的美好生活）。个体的人在强大的自然面前的渺小，又必然注定他的悲剧命运。这应当是生活与艺术所具有与表现的丰富的源泉。而如果人的理性精神足够强大，表现出对世界与生活的全面掌握或控制，那么，生活与揭示生活、反映生活的艺术必然是喜剧性的。故而，悲剧性与喜剧性常常是构成艺术创作原则与审美价值高低的标准。

《钢的琴》撷取了世纪交替时期，国有企业在市场经济冲击下，曾经的荣耀与辉煌退去后，呈现出的破败、凋零、倒闭的景象作为叙事背景，以下岗工人的生活背景与现实状况为主题，将下岗工人陈桂林为了与即将离婚的妻子争夺女儿的抚养权而为女儿制作钢琴的过程作为影片故事的叙事脉络，对曾经见证过这一社会、经济现象的很多人自然会产生强烈的现场感、现实感、深切感，并能产生强烈的精神与情感对话和共鸣。这也反映电影的题材选取具有浓郁的现实色彩与价值意义。故事以筑梦――追梦――圆梦为叙事逻辑，表现强烈的浪漫的现实主义色彩，一定程度上也能满足中国人的艺术思维逻辑与审美期待，并不会导致接受障碍，产生误读现象。但也正因此，电影也就削弱了本应具有的强烈的审美张力与审美意蕴，使一部本应具有精神与情感价值的电影沦为了平庸。

黑格尔曾在他的巨著《美学》中说过，除了悲剧与喜剧之外，在它们之间还有“没有多大的根本的重要性”［6］294的第三种剧种：正剧。黑格尔认为，正剧不是将悲剧与喜剧“这两个对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”［6］295应当说，《钢的琴》中的主要人物陈桂林在社会历史发生重大转型时，命运也随之发生转折，这为电影在情节结构、人物形象与人物内心世界的刻画等方面提供了源源不断的资源和养料；可是，电影的情节却未循此展开，未在人物命运的抉择、内心世界的矛盾、理想生活的迷茫，现实生活的游移不定等方面进行多维度、多侧面地开掘，而是以“王子与公主终于过上了幸福的生活”的叙事逻辑，“”化叙事的当下演绎，钢的琴终于制造完成，梦想终于实现，从而使整部电影具有深刻的基础却“刨平到一个程度”。这或许也是电影界需要共同思考和克服的问题。

［参考文献］

［1］ ［法］阿尔贝•加缪.西西弗的神话［M］.沈志明,译.上海：上海译文出版社，2010：6.

［2］ ［英］马丁•艾斯林.荒诞派戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社，1992.

［3］ 唐正果.身体与［M］.上海：上海文艺出版社，2001：110.

［4］ ［意大利］但丁,等.从文艺复兴到十九世纪资产阶级文学家艺术家有关人道主义人性论言论选辑［C］.北京大学西语系资料组，编.北京：商务印书馆，1973：3.

［5］ ［德］贝•布莱希特.布莱希特论戏剧［M］.北京：中国戏剧出版社，1990.

［6］ ［德］黑格尔.美学（第3卷•下）［M］.朱光潜,译.北京：商务印书馆，1981.

［作者简介］ 秦刚（1975― ），男,贵州沿河人，哲学硕士，贵州商业高等专科学校旅游系讲师，主要研究方向：戏剧及影视美学。