浅谈越剧《玉卿嫂》改编得失
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内容提要 越剧《玉卿嫂》改编自白先勇同名小说，自搬演至舞台即颇得各方褒奖，很大程度上应归功于剧本对原作的成功改编c本文通过分析剧作在戏剧技术对选取叙事角度、铺设故事情节、塑造人物性格等关键点的处理，浅论该剧改编得失之处。
关键词 越剧 玉卿嫂 剧本 改编
1982年，舞台剧《游园惊梦》成功上演，台湾清华大学学生以《玉卿嫂》计划要改编为电影之事一并向作者白先勇发问“……都是小说的题材，改变成戏剧的形式，您对这种不同的形式有什么样的寄望?或者您对于不同的表现形式，认为它们对传述个人的思想、感情的效果，有什么差别?”他的回答是：“《玉卿嫂》写的是一个很热情的女人。那种题材没法子搬上舞台，可是电影可以演出来。这篇小说我跟有些人谈起来说，我们中国电影比较缺少一些个性很强的女性形象和个人内心较激烈的刻画，所以希望把它改成电影也有这份心愿在里头。《玉卿嫂》改成戏剧，只有电影最适合，舞台剧绝对不能演。”若对白先勇这段话进行分析，可知作者心中的玉卿嫂这一文学形象应当是满涨着热切情绪的，并认为若要使这一形象能被贴切表达，需得一位个性突出、能够表达其激烈内心冲突的优秀影视女演员。同时，作者对小说《玉卿嫂》所涉及的题材能否在舞台上得到好的展示效果持保留态度，并称改做电影就好，戏剧是断乎不能的。然而，2005年，当上海越剧院成功将这部小说搬上戏剧舞台时，获得好评无数，不仅斩获2006年中国越剧艺术节剧目金奖，该院袁派花旦方亚芬更是凭借出色表现，荣获第十六届“白玉兰戏剧主角奖”，并于次年居中国戏剧梅花奖榜首。
然而，但凡读过原作的人都会深知二十多年前，白先勇称《玉卿嫂》不宜搬上舞台之言的缘故。这篇小说是白先勇23岁时所作，作品发表后即引起了社会广泛关注。令读者印象深刻的原因，主要集中于小说选取的特殊叙述角度，以及在铺设故事情节、塑造人物性格等三方面呈现的特殊表达效果。因此，要成功地改编这篇小说的关键在于是否能够运用戏剧手段，巧妙地将这三个方面展示出来。该剧导演徐俊和编剧曹路生在改编过程中，充分结合越剧剧种表现特点，在保证叙事完整、紧贴原著的前提下大胆运用舞美设计和灯光、音效等等技术手段，极力令剧中人物与作品深意得以充分展示。
首先，小说《玉卿嫂》选择蓉哥这样一个特别的叙述者，以其孩童目光所及作为叙事的主要线索贯穿并推动故事的发展。主要人物的内心活动与行为皆是先进入蓉哥的视野，再由他的心理变化和情感流动传达到读者。作者有意识地令读者通过旁观者的视角获得间接阅读体验，远不同大多文学作品全景化的袒露，所得是非常个人化的感受和看法，实际场景则需要读者自己重新还原。正是因为弃用惯常小说写作中常用的全知全能的叙述角度，使得文本背后还留有大量隐藏情节，且这样的隐藏情节正是读者获得独特阅读感受的所在。在文学作品中，这样的处理不但有利于明晰主题，区分详略，也留给读者一个可供参与的空间。然而，戏曲舞台特殊的表演方式却不能借用虚笔，小到心理活动大到场景的转换往往都非得有必要交代，也并不能像电影一般倚借例如特写镜头、光线、构图或者蒙太奇等手法辅助，对小说进行改编势必需要填充大量对白、唱词以及场景以补充蓉哥视野之外的情节，以令故事完整，使人物行动号情绪转变合乎逻辑。
现在我们来看看就以上三点问题，戏剧是如何处理的：
1.选择叙述角度。显然，蓉哥在戏曲中的设置并没有起到小说中作为观察者与叙事者活动主线的作用。文本中的蓉哥是非常关键的人物，不仅连缀故事情节、交代人物行动，并且他的心理活动将通过他的眼睛所见的人物与生活场景和其他人眼中的主人公形象进行了融合。更重要的是原著中以蓉哥为叙述者另有深意，正是因为目睹激烈的夺爱纠葛甚至情杀现场，作为孩子的蓉哥心灵受到极大的震动，在他参与整个事件的同时，也被这件事件强压而至于被迫告别懵懂的童年世界，因而蓉哥绝不仅仅是陪衬人，对他的行为进行刻画，交代其心理流动变化过程，同样也是作者意图在作品中极力表达的重要部分。
然而我们看到在舞台上蓉哥这一角色无论是导引故事流动的作用，或者其他增强表达效果的作用都有一定程度的弱化，其在舞台上的作用最多是穿针引线：引出玉卿嫂的到来，撞破玉卿嫂与人相会以及无意间促成了和金燕飞的相爱，及交代结局等作用。实际上，这样以第三人所见所闻叙述的作用是可有可无的，即便以戏剧表演效果为主要侧重点的剧本中，这样的表达角度都是极少出现的。戏曲最擅长的就是通过直抒胸臆的方式表达人物喜怒哀乐，很少出现暖昧不明的情绪，对于复杂心情更以长篇讲唱代为完成，其目的在于极力取消与观看者之间的阻隔，要令观众完全了解人物作何感想、有何打算。由是，戏曲讲述故事惯常做法就是通过演员动静进退直接还原故事情节，极少出现隔着第三个观察者兼讲述人向观众转述的情况。结合舞台演出情况，编剧堪为煞费苦心，在最大程度照顾戏曲表演舞台需要的前提下，在原著和舞台间进行了折中，即一方面保留故事框架和人物设置以迁就原著风貌，另一方面出于戏曲表达形式的需要，为女主人公加入大量的唱白以直抒心怀、表达情意。不同于文学作品和电影中以女主人公的缄默和逆光镜头表达内心情绪，舞台上的玉卿嫂通过大段的唱词和念白，将原先隐于沉默的文字和镜头后的情绪都被唱词一股脑的宣泄了出来。这与原著含蓄隐匿的表达效果是极为不同的，或者我们可以揣测白先勇此前更看重的就是这样有着“间隔”般的观看效果，才声称这部作品不适宜搬上舞台。这样的方式，反而对戏剧的感染力是一种淡化。
2.铺设故事情节。讲故事是戏剧所最擅长的，因而也的确是本剧改编中最见新意最出彩的地方。例如全剧在原著中以节令时间转换为紧要关节点，在演出时则更鲜明地突出了时间的转换与季节更迭，配合故事情节的延伸对烘托喜庆或者沉郁的气氛都有非常好的效果。再如以舞台设置远近景来合并空间，让引生的寻访和窥视与男女主角场上的情节形成并行的叙事结构，同时，以半透明幔帐与灯光制造出类似人物剪影式的效果，将玉卿嫂对引生百般呵护的动作柔化放大，更好地传达了人物的细腻感情。此外，灯光所营造出的冷暖、虚实对比效果也令观者印象深刻。戏中戏的设置是尤为值得称赞的，台上台下两处“拾玉镯”，引生与金燕飞的欢悦和玉卿嫂拒绝满叔的悲苦于舞台同时呈现，戏剧矛盾冲突被直置于台前，强烈反差和激烈情绪使故事情节极具张力。此外，于小说文本之外，编剧合理安置了许多巧妙情节，如对本来小说中着墨不多的庆生与金燕飞等人物都设置了对话与相关场景，令故事的铺展更合理也更具感染力，不仅易于观者更好的理解剧情，了解人物情感变化轨迹，更大大增加了可观性。
3.塑造人物性格。必须要说方亚芬所扮演的玉卿嫂是非常贴合的，她在唱腔中揉入了随着情节流动而 流动的情绪，特别是那一大段为人称赞的独白更是恰到好处地展示了主人公的复杂心理。特别是伴随着故事的发展，玉卿嫂的情感起伏跌宕，如何拿捏微妙的人物心理，不仅要着眼舞台动作和面部表情，还要斟酌唱词轻重缓促，对演员的要求是非常之高的。玉卿嫂哀求庆生不要离开自己时的一段表演，从追忆往事换取哀怜、到跪求称甘愿做娘姨只求不分离，悲伤层层递加，无论表演还是演唱都具有极强的感染力。此外，戏曲为每个角色都做了性格填充，以令人物形象丰满立体。小说里的庆生形象可概括为一个白净、寡言的忧郁男子，而戏中的庆生虽然有着久病孱弱的肉身，但内心决绝且满怀着一腔青春热忱，如果说此前还只是隐忍着玉卿嫂禁锢般的照料，在遇到明艳而满怀青年人活力的金燕飞之后，对理想未来的期盼令他终于对玉卿嫂施于自己的那份近乎窒息的情爱提出抗议，他一叠声地叫嚷“我要出去做事”，比之小说里几乎全部是侧面描写而言，有了血性和骨气，人物也更明晰生动。只有对爱情和美好生活的热望够炽烈，才能令庆生的逃离更坚决，使故事演绎更具有说服力。为了交代庆生从犹豫到坚决的转变，编剧甚至对影响他转变的金燕飞也进行了进一步的塑造，为她加入了大量唱念词句，从详说家世到憧憬未来，以光彩夺目的青春气息令这个人物充满着希望和生命力，而这正是被囚在有形牢笼和无形牵制中的庆生最渴求的，有了对洋溢青春气息的金燕飞的描写，才能为庆生奋力挣脱玉卿嫂爱情枷锁以坚实缘由，也更能揭示玉卿嫂步向毁灭绝路的心理动因。通过对人物f生格不遗余力地塑造，故事情节得以自然流动，戏剧冲突的累积和叠加更是水到渠成一般，这种种改编无疑是非常成功的。
《玉卿嫂》这篇小说最动人之处即是女主人公富有张力的情爱心理，这一人物的内心冲突激烈而复杂，不论是无言的承受、近乎讨好的付出还是绝望的哀求都是内心高压不断累积的过程，直至故事结尾处才将重压下的情感释放与宣泄。处理情感向来是越剧所长，简单的文本看似留下了可供舞台发挥的大量空间，但平心而论，对这种情节紧张、叙事结构特别、矛盾冲突尖锐的文学作品进行改编是有着相当的困难的。事实上这件工作更像是一个均衡各方面的再创作，而怎样在保证原著故事情节和作品主旨的同时，也更好地凸显戏曲的特殊元素与演出实际效果，怎样将二者完美结合依然是此类改编剧作需要着力解决的问题。好在越剧这样年轻的剧种，其发展受到文学及其他艺术形式的影响是多方面的，也更容易借鉴新的舞台表达形式和表现手段，从这些方面来看，越剧《玉卿嫂》对小说原著的改编无疑是一次积极而有意义的探索与尝试。