“理念”还是“招数”?

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由孙康宜、宇文所安两位教授主编的《剑桥中国文学史》中文版（北京：三联书店，2013年6月第1版）的面世，引发了学界的热评，赞扬者有之，批评者有之。在批评的意见中，以张定浩先生的《解构主义的招数》一文最为尖锐。张文将此书对解构主义文学史观的运用概括为两点：一是暗用德里达的“延异概念”：经典甫一出现并不是经典，它的经典性是被后世慢慢描绘出来的；二是所谓的“惯例与倒置”，即赋予一贯被认为是边缘性的东西以足够骄傲的地位，从而颠倒了传统二元对立的等级结构。对这两点，张先生基本上持否定态度，称其为“解构主义的招数”，并斥之为“流于武断、虚构和臆测”（《文学报》2013年9月19日刊）。笔者亦曾仔细阅读了此书，认为其对于解构主义文学史观，是从整体上吸收并作为一种理念来运用的，多数情况下还是很好地融合了文学的演进，而不是仅择取一两种概念来生搬硬套。因此，评价此书的解构主义文学史观，也应着眼于其整体的思路，而不仅仅是少数技术环节。

解构主义文学史观的核心是：文本是不存在确定性的，哪怕过去的文本也不具有确定性。所有文本都是一种再生产，事实上，文本潜藏着一个永远未显现的意义，对这个所指意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构（陆扬：《德里达：解构之维》）。基于这一观念，相对于文本本身，《剑桥中国文学史》势必要更加关注文本的再生产，这就必然要关注文本发展的历史语境，即某一时段的文学，它是在怎样的历史语境下发展的？作者的写作方式受当时文化背景的影响是怎样的？一部作品在产生之后，它是如何被接受并加以新变的？因此，我们在读此书时，能时时感受到孙康宜教授所说的：“本书较多关注过去的文学史如何被后世过滤并重建的。”从整体上看，这种文学史观在本书中主要表现在三个方面：

首先，在文学史的分期问题上，《剑桥中国文学史》并不沿用传统的以朝代来分期的方法，而是着眼于某一文学类型本身的发展进程。我们阅读国内的文学史，早已习惯了“先秦文学”“汉代文学”“明代文学”“清代文学”之类的划分，似乎文学史的发展，与朝代的更迭是完全合拍的，每个朝代有自己的文学史，而一旦被新的政权所取代，那么文学史也便相应地进入了另一阶段。然而，按照解构主义文学史观来看，“文本意义的确定总是被延搁，并被新的替代物所补充和重新组构”，也就是说，文学史的发展有其自身的规律，其阶段性在于文本意义的确定过程，而不是所处朝代的更迭。这一理念，在《剑桥中国文学史》的写作中得到了很好的体现。撰写首章《早期中国文学》的柯马丁教授即认为，文学史一般将先秦视为早期文学，但我们所说的“先秦文本”，实际上是在西汉末期的“经典化”过程中形成的，之前甚至还未出现“书”和“作者”的概念。因此，他将早期中国文学截止到西汉。再比如，对于晚明文学，通常即在晚明这一时段内进行讨论，但实际上，晚明文学的“构建”，是直至清初才完成的。晚明文学的许多特质，从清初文学尤其是遗民文学那里得到完整的反映。譬如对性情的探究、对“真我”的追求，以及个人与时代的张力和平衡方面，皆与晚明文学一脉相承，与其说是清代文学的开端，倒不如说是晚明文学的尾声。与此类似的，还有现代性的开端问题。通常的文学史都将五四作为中国现代性的开端，但王德威教授认为：“晚清数十年间文学的概念、作品和传播所表现出的活力和多样性，难以全然纳入的话语体系之中。”“我们往往忽视了中国文学自身具备的独特现代性。……至少历史的后见之明告诉我们，五四文学呈现的‘新’意，至少在与它所效法的欧美、日本经验相提并论之时，并未真正显示出新颖出奇之处。”事实上，关于文学史的分期问题，主编之一的宇文所安教授很早之前就提醒我们注意：在中国文学史上，无论是文本还是阶段的划分，在多大程度上是经过了后来的历史过滤？而对前人过滤后的文学史，又应该在多大程度上成为我们自己写作的文学史中的一部分？（宇文所安：《瓠落的文学史》）《剑桥中国文学史》的写作，正是这一理念的一次集中体现。在笔者看来，相对于传统的朝代分期法，此书的处理方式无疑更符合文学史自身发展的规律。同时，此书并不单纯在文本范围内强调“文本意义的确定”，也充分考虑到了历史语境对文学发展的影响，这使得其对解构主义文学史观的运用更加合理，避免了唯文本论的片面化。

其次，解构主义文学史观在论述文本的动态变异性时，非常重视从文本的接受层面来进行观照，而接受的方式则在很大程度上有赖于物质文化的发展。因此，《剑桥中国文学史》在谈及“文本意义的确定”时，此文本所依附的物质形式乃其关注的重要因素。举例来说，田晓菲教授将手抄本文化的发展引入到对陶渊明的论述中。宇文所安教授曾说：“中国学者在印刷本谱系上做得很出色，但不注重手抄本文化，特别是手抄本如何出现在北宋以及如何成为我们现在存留的形象。”（宇文所安：《晚唐》）而田晓菲教授着重关注了北宋学者所面临的陶渊明作品手抄本中“有一字而数十字不同者”的情况，循此线索进行研究，得出了“陶渊明的例子对理解手抄本文化的问题特别具有启示意义，也使我们看到对一个诗人的某种特定形象的渴望如何将一位可能相当复杂的人物简化为一个文化偶像”的结论。这一理念，在《剑桥中国文学史》里是贯穿始终的。柯马丁教授在介绍早期中国文学时，便已大量运用出土甲骨文与青铜器铭文来论述商周时期文学之发展，并结合出土竹简来论述战国时期书写者的“读写能力的问题”。近年来国内的文学史，也开始注意到书写载体和传播媒介对于文学演进的影响，陈大康先生的《明代小说史》便充分认识到明代小说既是精神产品，又是文化商品的双重性质，重视“书坊”这一因素对小说创作和传播的影响。但国内文学史之关注物质文化，主要还是集中在近世，即宋代以后，因为此时物质文化对文本接受的影响尤为明显，已成为不可回避的问题。事实上，文学自产生之时，便无时无刻不受此影响。比如我们讲先秦文学之书写，但从物质文化的角度看，先秦是不能“书写”、只能刀刻的，那么文学史中常说的《怀沙》乃屈原自沉前所作，从实际操作上便很值得怀疑。概括来说，受解构主义文学史观的影响，《剑桥中国文学史》关注物质文化的思路，常常是由物质条件的局限而引申出文学与文学史的不确定性。再进一步引申，即某一时期所能见到的前代文本，通常是由后人编辑整理过的，反映了后人的审美趣味。这一理念本身并没有问题，而且此书对它的运用也比较符合实际。解构主义的滥用容易导致一个后果：过于强调文本的动态变异性，而忽略文本结构本身的相对稳定性，从而消解了文本的独特性。至少在物质文化对文学发展的影响上，《剑桥中国文学史》做得还是很到位的，根本谈不上“流于武断、虚构和臆测”。

第三，在文学经典的形成问题上，《剑桥中国文学史》常体现出这样一种倾向：有些文本刚出现时，并没有得到经典的地位，而是在后世的接受过程中“被经典化”——张定浩先生对此书暗用“延异概念”的批评也即在此。经典的“被经典化”是宇文所安教授一贯的主张。在他自己撰写的第四章《文化唐朝》中，这一观念体现得尤为明显。比如对于晚唐著名诗人李商隐，他认为李的地位是直至北宋杨亿对其诗集的编辑后才最终确立的：“杨亿没有从九世纪上半叶继承下来的传统诗歌风格范围中做出选择，而是挖掘出一个几乎被遗忘的唐代诗人，用他作为来自过去的楷模，创造出一些新鲜的东西。”与之类似的，还有此书对于曹操、陶渊明等人作为“经典作家”地位的论述：陶渊明在当时主要以“隐士”闻名，到了600年后才被承认为优秀诗人；而曹操更是直到明中叶才成为人们心目中汉魏诗人的代表。平心而论，此书关于李商隐、曹操、陶渊明等人“经典”地位的形成，并无主观臆断，国内的相关研究完全可以对此予以支持。而且统观全书，在经典的“被经典化”问题上，作者并未采用一刀切的方式，认为所有的经典都是如此。那么，张先生何以反应如此激烈呢？细读其文，可以发现他的批评，主要是针对宇文所安教授在另一本书中论汉魏诗歌的一段话：“我们根本就不拥有东汉和魏朝的诗歌；我们拥有的只是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌。从这个意义上讲，不存在什么固定的‘源头’——一个历史时期的画像是被后来的另外一个历史时期描绘出来的。”（宇文所安：《瓠落的文学史》）。宇文教授“不存在什么固定的‘源头’”的观点，确实值得商榷。但回到我们所讨论的《剑桥中国文学史》，在其撰写的章节中，这种论断体现得并不明显，或许是经过了修正；另一方面，就全书十余位作者的整体论述来看，笔者也未觉得有张先生所说的“于是传世通行文献便大都蒙上了一层阴谋论的可疑面纱”这般耸人听闻。如果“就书论书”的话，那么张先生的批评大可不必如此激烈。

与经典的“被经典化”相对应的，还有此书的“去经典化”问题。笔者所谓的“去经典化”，是指对于文学史通常所着重介绍的一些经典作品，此书却有意地加以略化。以第七章《金末至明初文学》为例，“上卷第七章‘元代白话文学’一节论述元杂剧和南戏的形式，甚至用一定的篇幅专门介绍芝庵《唱论》，但未提到重要剧作家和剧作，只说‘元杂剧将在后边的章节中进行讨论，读者参阅相关章节，就会充分了解杂剧这一文类的主要特征’，而后文却没有看到相应的内容。”（蒋寅：（《〈剑桥中国文学史〉读后》）像这样的例子还有不少。对此，英文版序言的解释是：“这部文学史不可避免地也会讨论不同时代的伟大作家，但是我们在大多数情况下更关注历史语境和写作方式而非作家个人，除非作家的生平（不管真是与否）已经与其作品的接受融为一体。”按照这种解释，似乎讨论元杂剧而不提关汉卿、《窦娥冤》，是因为关汉卿的生平与其作品的接受并未融为一体，这显然是元杂剧的研究者所不能接受的。相对于这种说法，宇文所安教授关于写作“新的文学史”的看法或许更加实在：“写作新的文学史，需要大规模地重新评判无数以往的个别作家和作品，需要新的名家名作，提出新的辩论，并和从前的价值判断进行协商。”（宇文所安：《史中有史——从编辑〈剑桥中国文学史〉谈起》）我们联系中文版序言“要质疑那些长久以来习惯性的范畴，并撰写出一部既富创新性又有说服力的新的文学史”的宣言，便不得不怀疑，“去经典化”的过度使用，是因为过于注重“出新”，反而导致矫枉过正。因此，张先生批评其借来解构主义“惯例与倒置”的招数，并非全无道理。此外，从解构主义的内在理路上说，其擅长的是小中见大，“在文本内部小心翼翼地抽绎出互不相容的指意取向”（巴巴拉·琼生语）；而作为一部文学史，却必须在面对千头万绪的纷乱局面时直击要点，抓住最核心的脉络。在这一矛盾问题上，《剑桥中国文学史》处理得不是很好。虽然按照英文版序言的说法，“去经典化”是因为“更关注历史语境和写作方式而非作家个人”，但给笔者的感受却是：“去经典化”是此书处理这一矛盾问题的一次失败的尝试。在这一点上，张先生也曾指出，笔者是赞同他的意见的。

《剑桥中国文学史》受解构主义文学史观的影响是显而易见的，对于此点大家都无异议；分歧之处在于，对它的运用到底是成功还是失败？笔者的意见是：此书的写作，乃将解构主义文学史观从整体上内化为一种理念，在文学史的分期问题上，在重视物质文化对文学发展的作用上，甚至在文学经典的形成上，此理念的呈现都是适度而合理的。但是在“去经典化”的问题上，此书做得并不成功。一方面是过于注重“出新”而导致矫枉过正，另一方面，解构主义的文本分析与文学史的宏观把握之间存在着一定的矛盾，“去经典化”即此书处理这一矛盾的一次失败尝试。然而，这并不意味着解构主义文学史观运用的失败，而是说，应该寻求更好的方式来解决这一矛盾。总而言之，在“去经典化”的问题上，笔者赞同张先生的批评；但这仅仅是一个环节的问题，不应据此而将其放大到全书。整体而言，此书将解构主义文学史观作为一种理念来呈现，是成功的，也是值得国内研究者借鉴的。简单将其斥为“解构主义的招数”，对此书并不公平。