伊莎贝尔·于佩尔,冒险还没有结束

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6月18日，“伊莎贝尔・于佩尔：肖像中的女人”在北京尤伦斯当代艺术中心举行了开幕仪式，这个两年半前开始于纽约P.S.I当代艺术中心的展览正式亮相中国，此次的影展将会持续一个月。

肖像中的女人

这是一场特殊的摄影展览，亨利・布列松、赫尔穆特・牛顿(HelrmutNewton)、爱德华・布巴(EdovardBoubat)、罗妮・霍恩(Roni Horn)等世界级摄影师的作品，穿越了25年的时空间隔，聚集在一处，只因为他们都曾用镜头捕捉着同样一个人――伊莎贝尔・于佩尔。

“这个展览本来就很像是戈达尔的电影，没有开头没有结尾，没有任何时间的概念，我们只是邀请观众在25年中走出一条自己的路，或者，你就把这个展览当成一个巨大的家庭相册好了。”策展人杰罗姆・桑斯这样向本刊记者解释眼前的展览。

然而，2004年诺贝尔文学奖获得者埃尔弗雷德・耶利内克(EIfriede Jelinek)却为这个展览写下了这样的注脚： “正因为她是完全不设防的，伊莎贝尔・于佩尔的脸不仅仅证明了自己的存在，也证明了其他人的存在。”

面对着120张照片上的自己，于佩尔却向本刊记者强调，展览的一半是关于摄影师的。“20多年了，有剧照，有时尚方面的摄影，也有一些为拍照而拍的照片，甚至有很多不经意被抓拍的瞬间。每一张的照片背后都有自己的故事，我没有刻意当模特，更没有想过要展览，但当人们把这些从不同地方收集来的照片汇合起来，尤其是说要做展览的时候，我才去寻找其中的价值。不同的摄影师留下了完全不同的作品，因为他们都有自己的性格、习惯和看待世界的方式。终于，我意识到，照片只有一半是关于我的，还有一半是关于那些摄影师的。”

在于佩尔看来，展览的意义在于“不同”，也正是由这种“不同”而来的，只知起点不知终点的冒险感受，成为她爱上摄影、想要分享这些照片的原因。“布列松到我家来拍照，坐在我家的客厅里仅仅15分钟，拍了6张照片，然后头也不回地走了。我毫无防备，却感觉到他在用照相机和我交流。还有完全相反的摄影师，比如赫尔穆特・牛顿就有完全不同的工作方式，化妆、灯光，几乎和拍电影的准备一样，但也是他让我明白，不能把所有的面具都看做虚伪。有时候，这是接近真实的另一种方式，我尊重他们的工作，享受冒险中的被动。我始终认为，关键不是自己能被拍得多美，反而是他们如何利用自身的感受超越了我的形象。在照片里，我重视的是自己如何帮助他们抓住他们自己，在照片里，我是一个媒介。”

于是，本刊记者追问影展对于她自己的那一半意义，于佩尔的回答是：“那就算是对于我25年演员生涯的一个总结吧。”

电影中的女人

然而，这位至今也称不上美艳，身材永远娇小玲珑，出道时甚至因为脸上的孩子气和小雀斑而遭争议的法国女人，闪耀在法国电影银幕上的日子，何止是这影展中的25年。

1953年，伊莎贝尔・于佩尔出生于一个典型的巴黎中产阶级家庭，父亲是商人，母亲是英文教师，她是5个孩子中最小的那一个，集万千宠爱于一身。投身银幕前，和大多数的巴黎女孩一样，学钢琴学得她牢骚满腹，然而谁也想不到，这个相貌有些平常，看上去又缺乏耐心的女孩，竟如此快就在大银幕上找到了自己的位置，以及一个永远不会厌倦的人生。

1971年，伊莎贝尔・于佩尔已经与另一个著名的伊莎贝尔合作，她与伊莎贝尔・阿加妮共同主演的《福斯汀和美丽的夏天》至今叫太多影迷无法忘怀。1974年，与怪才导演贝特朗-布里叶以及顶级影星杰拉尔・德帕迪约、让娜・莫罗合作了《圆舞曲女郎》，这部充满青春气息与残酷味道的电影，呼应了整个70年代法国青年人经历性解放和嬉皮士运动时的精神状态，也成为法国青春片中永不褪色的经典。1977年，于佩尔终于将自己的纯情少女气质与那些混杂其中的躁动叛逆划清了界限，《编织少女》中那个痴情乡下女孩的形象，明了单纯，却终于让她赢尽了法国本国影迷的喜爱，同时也打开了她演艺事业的国际声誉。

但是，于佩尔终究还是于佩尔。1978年，《维奥莱特・诺兹埃尔》中，她首次与克劳德-夏布洛尔合作，就在电影里把自己不安的青春气质再次发挥到了极致，混乱而轻信的情感，偷盗与堕落，欺骗与谋杀，一个极端的问题少女形象，却给这个20岁出头、面带稚气的女孩，迎来人生中第一次“封后”戛纳的殊荣。传说，因为当时的于佩尔实在不像个“影后”，当晚去参加红地毯仪式的时候，电影节的保安还曾百般阻拦，不予放行。可谁又能料到，这个“影后”绝非意外，甚至只不过是她人生中5个影后桂冠的起点(柏林电影节一个，威尼斯和戛纳电影节各两个)，这样的成绩，是属于于佩尔的奇迹，时至今日的电影史上，无人能及。

当然，人们更熟知的还是2001年《钢琴教师》为她再次赢得的影后桂冠。杀父杀母的厌世少女(《维奥莱特・诺兹埃尔》中的角色)，相隔23年之后，长成了那个在虐恋中寻找生机的钢琴女教师。法国再一次用自己最重要的电影节的后冠，肯定了于佩尔在电影里展示的冰冷与激情。但这种一贯挑战观众承受能力的角色选择，是否就是属于于佩尔的方式与策略?她自己对于那样残酷的角色，难道存在着一贯而真心的偏好?

于佩尔在接受采访中，却向本刊记者坦言：“观众也许会厌恶那些角色，但是我很喜欢，我确实觉得她们没有什么不好，并且这种喜欢也不是出于对自己的某种强迫。我演她们，是因为我觉得自己有能力展示出这些人物身上那种天真的一面，这些人物哪怕再让人无法理解，你也能感到她们身上那种异乎常人的纯真。比如《钢琴教师》里的那个女人，观众很难说完全的认同、喜欢，但是大多数人都免不了去同情。就因为那种人性的困境，其实在每个人身上都存在过，或多或少，这就是我想要的，唤起每个人对自己的审视。”

至今，于佩尔演出过的电影，难找到确切数字，四五十部是她对自己电影生涯的估算。这些电影里，从为了身体的欲望而放弃本来优越生活的中产阶级(《情人奴奴》，1980)，到戈达尔镜头里虚无涣散的街头(《人人为己》，1980)，值得一提的还有那部探讨严肃女性议题的《女人韵事》(1988)，其中那个道德界限模糊，游移在良善与欲念之间，徘徊在丈夫与情人之间终惨遭身首异处结局的女子玛丽，是常被提及的，属于于佩尔的演艺巅峰。

如于佩尔自己所说，对于角色的选择，她百无禁忌：“我选角色的时候确实没有看到她们可恨的一面，我发现了她们身上的纯真，才把自己投入其中。并且，这是无意识的，我不觉得自己会拒绝某一类的演出，只是必须听从自己的直觉。我并不担心，无论是30年前还很年轻的时候，还是现在，我都这样认为，这些人物或许看上去是比较弱

小的、脆弱的，但是她们也用自己的脆弱达到了自己的目标。你可以说我的判断不是在寻常的逻辑之下(笑)，至少，这些人对于我而言，绝对不是弱势的一方，我尊重她们，也能够认同她们。”

但是，那直觉的依据与源头来自哪里?于佩尔回答本刊记者的，却是导演的存在和意义：“决定演出一部电影用什么标准呢?主要还是导演，我觉得导演就是以什么看法把故事传递给观众的那个人，他的态度至关重要，所以我还是会从自己究竟有多么认同这个导演的态度，来决定究竟要不要演一部戏。或者还有一些导演，他的才华让你很自然地想要跟着他走，比如戈达尔，他的灵感那么独特，我在他的作品中已经认识到这个人的特殊，于是我会义无反顾地想去和他拍电影。因为你知道，我希望碰到他们最深的地方，因为这也能让我碰到自己最深的地方。”

于佩尔很愿意承认自己最大的幸运来自于从出道初始，与那么多优秀而杰出的电影导演的合作经历。“那些充满才华与理想的导演在开始一部心血之作的时候，能想到说：‘就要伊莎贝尔・于佩尔来演出吧。’这真让我感到满足。所以我愿意一部接着一部地拍下去，这是一种丰富自己人生的过程。比如，和戈达尔合作时，你能感到他能深透地理解人，似乎能把人一眼看穿。他是一个诗人，是一位艺术家，你知道，这才是让我跟着他的感觉走下去的动力。别的很多导演也一样，我相信这是做演员的根本的乐趣。”

关于电影，于佩尔所谈及的，无论影片还是导演，全部是关于法国的。但有趣的是，眼前的她却流利地讲着法国人中难寻的标准美音，其实，如果去翻看她那长长的作品年表，只有为数不多的几部美国电影，分外显眼。

其实，于佩尔在好莱坞拍电影的经历开始得很早，1980年，与美国导演迈克尔・西米诺合作《Heaven's Gate》，耗资巨大(4000万美元)，票房惨淡，被指为“灾难性巨片”，也是历史悠久的联艺公司倒闭的导火索。

之后，于佩尔和美国电影之间始终若即若离。“我确实很早就去了好莱坞，《Heaven's Gate》在票房上很失败，但是你知道，那是一部至今能留在他们电影史上的作品。虽然在制作上，这部电影很像是好莱坞的大片，在当时有很惊人的预算，但特殊之处在于它确实也是一部艺术电影，有很多导演个人的追求和理想。所以，我觉得，也不能过于简单地把好莱坞电影看成那种绝对的样子，和任何事物一样，它也是丰富的。”

那么，为何在这之后的近30年里，成功征服了欧洲三大电影节的于佩尔，与好莱坞，那个世界上最能制造声誉与影响力的工厂，保持着如此的距离?难道正是她用自己的“标准”阻碍了通往好莱坞的道路?

“不是我对于美国的导演有什么特殊要求，反而是我没有得到那么多的机会去尝试拍美国电影。其实你知道，对欧洲的女演员来说，去美国拍电影不是一件令人兴奋的事情，反而，如果有机会尝试到亚洲拍片，这才非常令人兴奋。比如我很期待到中国来拍电影，这不是出于我们对于美国电影的歧视，只是对于成长在欧洲的电影人而言，最近的这15年，有趣的事情，电影界的新鲜感都来自法国的东面(亚洲)，而不是西面(美国)。”于佩尔这样告诉本刊记者。

做评审团主席的女人

有人做了这样的统计：在伊莎贝尔-于佩尔的作品年表里，进入戛纳电影节的主竞赛单元的影片就有16部之多，这个数字，绝对无人能及。并且，至今，整个世界也只有4位演员曾两次摘得戛纳最佳演员头衔，她是其中之一。然而，就在两个多星期前，她又成为戛纳电影节62年历史上，第4位女性评审团主席，之前的3位是丽芙・乌尔曼，让娜・莫罗，以及作家萨冈。

于佩尔却告诉本刊记者，做主席也没有什么太特别的感受，是自然而然的工作的一部分，生活的一部分。她说起在赶赴小城戛纳之前，还和自己的大女儿洛莉塔台作了一部新的喜剧，“最大的快乐，也就是在这么一个大舞台上，一下子就看到那么多新鲜丰富的电影”。

于是，更难把那些在这一个月里被炒作得沸沸扬扬的或“裙带”或“专制”的主席风格之说，和眼前这个女子联系在一起，终于还是把那个问题抛给她，把最佳导演的金棕榈奖颁给迈克尔・哈内克，这样的决定，非议总是难免(为于佩尔再次赢得戛纳“影后”的就是由迈克尔・哈内克执导的电影)，只是，在她的心里，究竟有没有过犹豫的瞬间?

于佩尔的回答却大方而幽默：“我之前确实没有考虑过这方面的问题，如果想到了，确实真该考虑一下(笑)。你知道，这毕竟是绝大多数评审的意见，况且，我自己也没有办法因非议而强迫自己不去喜欢这部电影。”

于佩尔强调，迈克尔・哈内克对她的意义不仅是让自己再次封后的《钢琴教师》，在她心里，他确实是优秀而出众的导演之一。“我喜欢他的很多作品，并且非常幸运的是，在《钢琴教师》后，我们又合作了另一部电影《狼族的时代》(The Time ofthe Wolf，2003)，讲的是和世界末日相关的话题，这让我更坚信他就是一位伟大的导演。他的作品中总找得到一种严谨，因为他永远只给观众看到那些他们应该看到的，并且在电影美学方面，也呈现得与众不同，精确的调度，画面中的隐喻，他懂得那些电影中的秘诀。”

于是，也很想听听她的“后戛纳”感受，她这样回答：“很多人说以前的电影更好，现在处于如何的危险中，我始终觉得，不是那么回事吧?以我们法国电影来说，至今在丰富性上保持得很好。似乎也确实越来越有这样一种现象，那种有风险的复杂的比较有理想的电影似乎比从前难了一点，但总的说，我觉得变化不大。比如更多的电影人看到，那种充满个人创意的电影，也就是我们说的艺术电影，对于法国电影体系而言，反而具有更好的出口性。我不知道中国是不是也有这样的情况，至少在欧洲，我们正在经历这样的状况。但是，我还是不想分什么艺术电影、商业电影，我只把电影分成‘好电影’和‘糟糕的电影’，做‘好电影’一直都是比较难的，不是么?”

或许因为如今身在中国，于佩尔时常把中国挂在嘴边，她说，很高兴在今年把最佳剧本奖颁给了中国影片《春风沉醉的夜晚》，“原因在于，在我看来这是一部非常现实的、充满当代意味的电影，非常的城市化，这是我在之前没有想到的。我没有想到中国导演能这样直接地去描述当代城市生活”。

谈及中国电影，于佩尔也说，遗憾的是，没有机会看到足够多的反映中国当下的影片：“《小武》、《十七岁单车》都是我在巴黎看到并且印象颇深的中国电影，真的很享受，贾樟柯、王小帅，他们都是很有才华的年轻人，希望在今后能看到更多具有当代性的中国电影，也希望能在中国，有与他们合作的机会。”