当代艺术创作、批评及策展与凡高画的鞋
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凡高画破旧鞋具的画，在海德格尔“不用某种哲学理论而径直描绘一个器具”的“最为保险”的方式下，[1]成为现象学直观展示一种直接描述的例证，而被更多的学者关注。海德格尔拿凡高画的鞋说事，目的并不是关于这幅画的艺术批评，而是用以说明鞋之为鞋且为凡高之鞋的本源，亦即讨论艺术作品的本源。海德格尔认为，“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说，艺术家和作品向来都是通过一个第三者而存在的；这个第三者乃是第一位的，它使艺术家和艺术作品获得各自的名称。这个第三者就是艺术。”[2]本文的意图，并不专注于这个处于第一位的第三者，而是讨论什么是当下的艺术批评、策展及艺术作品之出现并如此出现的本源。
首先，且让笔者引用海德格尔对凡高画的鞋的描述：
“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，积聚着那寒风料峭中迈动在一望无际永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持。”[3]
其次，笔者在此还要引用邓晓芒对海德格尔这段描述的发挥：
“海德格尔那段充满激情的评论其实只立足于他的两个用黑体字标出的普遍的哲学概念：‘大地’和‘世界’。这种评论更适合的对象也许不是凡高的画，而是杜桑的‘小便池’。且让我们戏拟海氏的口吻：
从小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚着人类新陈代谢的艰辛。这垢迹斑斑、沉渣泛起的陈旧小便池里，积聚着那寒风料峭中奔波在高耸入云永远单调的摩天大楼之间的步履的急促和仓惶。陶瓷的池边上留下了潮湿而难闻的尿迹。暮色降临，这小便池在洗手间里寂寞而立。在这洁具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对生命排泄物的宁静的接纳，表征着大地在忙碌的城市喧嚣里朦胧的躁动。这器具浸透着对股票的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那渡过了熊市的无言的喜悦，隐含着破产时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地，它在男人的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。”[4]
邓晓芒戏拟的意图，在于推出现象学的方法，即现象学的哲学分析，是不能脱离人的意识和精神生活的直接的自明性的，处理艺术作品或其它事物，都应以这种直接的自明性为前提或平台。[5]邓晓芒进而认为，“我并不反对海德格尔把艺术作品的本源归结为‘真理’的显现或‘存在’的敞开，但这一切若脱离了人，脱离了艺术家和欣赏者，都将是无意义的。……艺术品直接地就是艺术家本人（person）”。[6]
笔者征引海德格尔的元文本，邓晓芒的互文本，目的有二。其一，假定艺术批评、策展和艺术作品，直接地就是艺术批评家、策展人、艺术家；其二，笔者将继续演绎海德格尔和邓晓芒的文本的语式，形成有关艺术批评、策展及艺术作品的互文本，以此揭示到底什么是当下的艺术批评、策展、艺术作品及艺术的本源，它们有什么问题。
以下是笔者戏拟的互文本。
NO.1关于艺术批评的互文本：
从艺术批评的文本那皱巴巴的观念中，凝聚着敲击键盘的艰辛。这腻乎乎、假惺惺的吹捧文本里，积聚着那寒风料峭中迈动在钱途无望的长久寒酸的笔耕中步履的徘徊与迟疑。文本夹杂着挪用而含混的词汇。夜幕降临，这些作者在觥光交错中找寻自信。在这写作中，回响着钞票无声的召唤，显示着资本对行文方向的甜蜜诱导，表征着资本在有限的必要支出中憧憬的宣传。这写作浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那收到稿费时的无言喜悦，隐含着无人邀约时的哆嗦，被人遗忘时的战栗。这写作属于资本，它在期望的回报里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，批评文本得以出现而得以自持。
NO.2关于策展的互文本：
从展览开幕的现场那闹哄哄的人群中，凝聚着策展运作的艰辛。这闪亮亮、光艳艳的展品组合里，积聚着那四处奔波中迈动在前途未卜的永远变化的谈判中的步履的急促和不安。策展者露出谄媚而期待的神情。东方欲晓，这策展者在酒店归途上踽踽而行。在这策划里，回响着钞票无声的召唤，显示着资本对推销产品的殷切期望，表征着资本在投机的四处乱撞中朦胧的美梦。这策展浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那收回了投资的无言喜悦，隐含着被人拒绝时的哆嗦，投资失败时的战栗。这策展属于资本，它在期望的回报里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，策展本身才得以出现而得以自持。
NO.3关于艺术作品的互文本：
从展场展品的内部那直勾勾的望眼中，凝聚着满身铜臭的艰辛。这光溜溜、脏兮兮的展示物品里，积聚着那寒风料峭中迈动在破败工厂的日益昂贵的租金的车间里步履的沉重与焦躁。展品上画着诡异或低俗的形象。展示期间，这些展品在人头攒动中等待买主。在这展品中，回响着钞票无声的召唤，显示着资本对展品作者的无限诱惑，表征着资本在投资的预期利润中设想的规模。这展品浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那告知卖出时的无言喜悦，隐含着清点钞票时的哆嗦，未售退件时的战栗。这展品属于资本，它在期望的回报里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，展场展品得以出现而得以自持。
通过对以上被标为NO.1、NO.2、NO.3的戏拟互文本的陈列，显示出笔者的目的之二的答案，即当下的艺术批评、策展及艺术作品，它们共同的本源，就是资本和回报的关系，它们的出现与这种关系紧密相关，并且在这种关系中得以自持。对于这个答案，笔者并不做直接的或正面的批评，而是引出另一个问题：当下的艺术批评、策展及艺术创作，它们内在的一些变化，是由社会引导或言社会约束，和自我约束或言自我的超我化共同作用的结果，而这个结果的语境，则是全球化市场经济和后现代主义共同影响的现实社会生活。关于这种变迁，笔者另有文章讨论。但是，这种普遍的变化，却存在“历史无法表明这种变化是‘理性地’产生的，是通过对个体的人或组织有意的教育而造成的。大致来说，它的发生是未经计划的，但这不是说就没有了特定的规则”[7]的问题，并且“随着越来越多的人必须使自己的行动与他人协调一致”[8]而出现“行为的‘文明’变化”[9]。
那么，这种变化的语境有什么特点，竟然能使艺术批评、策展和艺术作品，发生如此深刻之变化？
文明化从强势文化体对弱势文化体的入侵、“启蒙”而言，就是殖民；从中立的角度看，就是文化体间趋同的过程。因而，人们甚至不必对处身的当下中国社会之现象，作直接描绘，而是作为一个旁观者，也如同海德格尔利用凡高的画的意图一样，[10]在一种异己的文化体中，就能看到人们处身之地的样子。这个异己而又共同的对象，甚至不用直接经验，在一种意识的自明性中，就可以观照它以达到目的，这个对象就是西方社会，出现在理论话语中的西方社会描述。笔者认为，吉尔・利波维茨基的《空虚时代：论当代个人主义》，就可做实现这种意图的便宜参照。
利波维茨基认为，“我们”的时代由消费与享乐主义走向了后现代社会，与此同时，见证前卫派各种惊人之举的现代主义阶段已然成为过去，前卫派失去了呼风唤雨的功能，捍卫传统与秩序者放弃了其与前卫派之间的对立，无羁绊的生活、奔放的感受、凌驾于秩序之上的直觉、非理性的想象力，都已经变成了艺术领域的习惯情境。[11]后现代社会的实质就是，“那在世纪之交曾为一小撮反对资产阶级的艺术家们所专有的享乐主义，受到大众消费的推动，成为我们文化的核心价值观”。[12]同时，艺术界的价值观与日常生活的价值观之间的背离也结束了，甚至，反道德的、反制度的现象成为无争议的常态；[13]艺术品的价值或艺术的价值，与日用品的功能或生活的价值，在之前的高低对立就可以抹平了。那么什么是后现代主义的显著的特征呢？它可以是文化激进主义、政治激进主义，也可以是“学生的叛逆、反文化、吸食大麻与、性解放等，与书籍大行其道，血腥、暴力的场景愈演愈烈，普遍文化终于等到了其解放、享乐以及性的时日”，以及“倾向于优先发展‘最为低俗而非高雅的习性’”。[14]消费时代在对个体的解放、社会现实微观且全面的调节方面显示出巨大的影响力，消费并不是机械的或集权的控制，而是一种诱惑的进程，由一些专业机构组织建构消费、时尚及享乐的方式，个体只是根据其意愿自由组合而已，即一种简明的消费与信息逻辑，我的私生活我做主，[15]或我的地盘我做主的个人主义。“虽没有了道德的罪恶感，但却有着为人处世的洒脱，然而，自恋的个体也还是易于焦虑、彷徨”[16]。对于艺术界而言，前卫派必将走到尽头，[17]“先锋派让各种艺术手段与尝试都变得简单化、变得合理化，它为大众艺术表达的兴起起到了铺垫的作用”。[18]
人们不必再注重宏大叙事，不必注重于规划未来，更不必在意艺术界有没有未来。“没有任何的政治意识形态能让群众激情重燃，后现代社会没有了偶像也没有了禁忌，它对于自身也不抱什么希望，也不再有激动人心的宏伟蓝图，这便是支配着我们的空虚。一种既无悲剧也无末日的空虚。”[19]另外，后现代社会流行标新立异，充满着懊悔、反省，渴望个人的自立，创新变成司空见惯的常态，新奇的、传统的统统受到欢迎，甚至未来也不必一定要先进；区域的、民族的、传统的特性应该主动抛弃；应该即刻享受生活，而不是去想着磨炼和创造。[20]“当代主要的坐标轴如革命、纪律、世俗化、前卫等，由于享乐个性化的需要而统统地被改变了用途”，[21]“我们时代特有的一种剧烈的波动随处可见。它表现为用交流来替代强制，用趣味来替代禁令，有鲜明的个性来替代默默无闻，用责任化来替代物化”。[22]那么用什么来形容并命名这样一个社会呢？人们倾向于将这种社会称为自助服务社会，它将“过去纪律性分明的分区控制制度彻底地碾为齑粉，但这并非是借助于革命的力量来实现的，而是由诱惑的冲击波所致。”[23]诱惑演变为一个普遍的进程，致力于去规范消费、组织、新闻、教育以及习俗等行为。[24]
诱惑是一种颇有建树和无所顾忌的逻辑，是一种灵活的、宽容的社会化。[25]“诱惑对于虚假的再现与良知异化视而不见，”[26]供给丰富并使之多样化，要求越多，它便提供越多，用自由选择取代整齐划一，用多元取代同一，用欲望的满足取代清戒。[27]语言也变为诱惑的方式，例如，“不再有‘聋’、‘盲’、‘双腿残缺’等字眼，而代之以‘听障’、‘失明’、‘生理缺陷’，‘老年人’变成了‘第三或第四年龄段’的人，‘女佣人’成了‘家政人员’，‘无产者’变成了‘劳方’，‘未婚妈妈’变成了‘单身母亲’。‘懒笨的学生’是‘问题儿童’或者‘严重的社会现象’，‘堕胎’变成了‘自愿中断妊娠’……”。[28]甚至，政治都不能够与诱惑保持距离。
从利波维茨基关于西方社会的描述中，人们不难看出，这也是人们今天处身的现实环境。“诱惑是实现综合、聚积的高手，它如同一般，通过利益交往、吸引、亲近来达到其目的”。[29]艺术批评、策展及艺术作品，它们毕竟是人的事情，更何况当下的它们也是当下的人的事情，它们之所以有变迁，是自由的结果。这种自由，既是自由市场经济的模式，也是普遍意义的民主化、个人化的传播与实现，因为它们的“发生是未经计划的”，[30]也必将是不可计划的，因为，它们是自由的。[31]
邓晓芒认为，“人类注定要背负着自由的十字架奔赴自己的目的地，这既是一条绝望之路，又是一条希望之路，既是沉沦，又是救赎。两千年前赫拉克利特曾曰：‘人怎么躲过那永远不息的东西呢？’但这只是因为：人自己就是那永远不息的东西”。[32]对当下艺术批评、策展及艺术作品而言，何尝不是如此呢？那么，试问，彼此诋毁有意思吗？如果有，那就让人们重新开始宏图大业。