观看“名作”

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约翰伯格说：“古今艺术，今非昔比，其权威性已消失殆尽。新的影像语言取而代之。”这里，所谓“权威”的“消失”，所谓“新的语言”和“取而代之”，均非价值判断，而是指传播技术，尤其是观看方式的巨变。

这项展览呈现的是翁云鹏、陈丹青针对数码影像和图像复制的系列作品，前者指向今日的影像，后者指向往昔的名作，二者的内在关系，涉及当代绘画时时刻刻面对的问题：复制与传播，图像与观看。

陈丹青的早期绘画《泪水撒满丰收田》与《组画》，是对苏俄和欧洲传统的仿效，具有浓厚的“名作”意识。然而，他远赴美国浸淫西方人文传统之后，转向“观看方式”的探究。自上世纪90年代开始，他绘制的大量画面仍然指向“名作”，但在他的“并置系列”和静物写生中，名作与印刷品，绘画与图像构成重台。日后，这批作品启示了翁云鹏的电视主题与数码系列。

复制技术与传播方式的更新改变了观看文化，进而改变艺术。而电视机与电视文化早已和我们融为一体，从深处塑造了现代人的观看经验：这就是翁云鹏试图编织的故事。

求学时代的翁云鹏迷恋写实绘画，是几代人“名作”情结的合理延续。但是从陈丹青的“画中画”到翁云鹏的“电视系列”，“名作”由观看的焦点，转向观看的悖论，并使他们的绘画经历了一场合乎逻辑而出乎意料的演进――当陈丹青观看无数名作时，忽然“发现”了“画册”，当翁云鹏观看无数电视节目时，忽然“发现”了“电视机”，尤其是电视周围的环境。由于传播方式的巨变，观看“名作”的方式被彻底改造了。同时被改造的，是这两位画家的创作。观看陈丹青的画册静物，我们难以确认是在看名作还是看画册：观看翁云鹏的电视系列，我们也难确认是在“看电视”还是置身一个有电视机的场合，我们分明确认：这是董其昌的山水画，或者，这是拉登的脸，但董其昌与拉登的符号性及其背后的文化意涵，均被篡改了。

近期，翁云鹏完成了更为大胆直接的跨越。从制作工具、物质形态到创作观念，他完全出离了绘画，借用电视画面制作了大量数码喷印图像。关键性的一步，是他在截取电视画面时，附带截取了电视节目的宇幕。观看被引入解读，但画面中的字句失去上下文：这是我们从未遭遇的解读方式，这又是我们在电视机前时刻履行的解读行为――伴随解读，正是现代影像的观看仪式――既如挑衅，又像游戏。

1997年陈丹青开始写生画册，至今仍在做同样的事；1998年翁云鹏开始描绘电视机：五年后，2003年他开始描绘电脑；又过了四年，2007年他开始制作数码影像。这一过程是“观看行为”在其自身的规律与悖论之间欣然遭遇。陈丹青描绘画册时，着眼于历史；翁云鹏以电视机替换画册，着眼于今天，但他没想到自己会从电视机的描绘中，逐渐告别绘画。

本次展览由陈丹青与翁云鹏的老朋友刘小东担任特邀策划。刘小东以敏锐的摄影之眼捕捉现实，并赋予绘画如摄影般的震撼力和现场感；刘小东也是一位影像艺术的热心参与者，出演过实验电影的主角；刘小东更是卓越的“写生”画家，但在他近年的庞大系列中，他为传统写生带进现代影像的工作方式：像导演一样选择场面和角色并现场指挥。他的每一次异地异国的工作都形同剧组，而他艰难工作的全过程也被完整摄入，成为珍贵的影像。过去十余年，刘小东是陈丹青与翁云鹏创作实践的目击者、支持者与理解者，是本次展览再理想不过的策展人，而他自己的创作，已是中国现代艺术当之无愧的“名作”。

(文／田　恺)