谁的底层,何种哀伤
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继《春尽江南》之后，中篇小说《隐身衣》是自“先锋文学”一路走来的格非进一步“描写现实，超越现实”的“转型”之作，也是他“涉猎性较强”且自己“较为满意”的一个实验性作品。一向精于结撰中、短篇的作者，在这个不长的篇幅中以化入无痕的技法和切身经验，运用小说的形式反思了社会转型过程中出现的新问题。这种“介入”可看做是对当下知识阶层最关心的一些话题的回应，某种意义上也达到了对先锋写作中“不及物性”的克服和超越。同时，即使在这样的应时之作中，作者也并未放弃将思考引向人性和存在的隐秘之处，从而达成了更大范围内个人精神史与社会现实更大胆、更具挑战性的“耦合”。
一、诗意的“底层”？
首先，作品有意采取了一个较为别致的“底层视角”来探讨相对高端的艺术消费问题。第一人称叙述者的身份成为颇可玩味的，透露出小说背后“问题意识”的关注点。主人公“我”的阶级属性很特殊。一方面，“我”是天赋异禀的工人阶级后代，父亲临死改锥仍不释手，经他修理的用来听音乐的短波收音机成为规定“我”人生走向的超级物象，这个物象积聚了“我”太多的心理能量，“我”于是成为无师自通的精密仪器修理工———出场时就是一名音响胆机制作师了。而另一方面，这样一种工作和志趣，也把“我”变成一个酷嗜古典音乐的人，让“我”不知不觉地习得了相当高雅的鉴赏趣味，多年来保持着某种不为人知的精神生活。“我”始终怀念那个人人迷巴赫、瓦格纳和富特文格勒，甚至连贝多芬都羞于出口的20世纪90年代，所谓古典音乐的黄金时代，却搞不懂为何今日人人津津乐道于刘德华、李宇春之流。自得其乐的沉湎把“我”的耳朵磨砺得不同凡响，“我”甚至代表着这个时代还没有退化掉的那一点点“听力”。而更重要的，似乎“我”具有不俗的音乐修养和艺术辨别力，就真的拥有足以藐视知识界和商界精英的文化资本，可以从微贱的社会地位中抽身而出，以局外人的眼光和特立独行的姿态打量周遭一切了。物质的贫乏、周转不灵的生活对“我”并不构成致命的打击，即使颠沛流离、前途未卜的时候，“我”仍然惦记着那些可以相依为命的音响。这些，都让这个角色带上知识阶层特有的超越性和难以掩饰的布尔乔亚气息。
此种独特的人物设计带来了现实层面的第一个设问：众所周知，现代消费社会中，高雅艺术自身已形成一套相当精细的趣味等级体系，艺术消费，实际上也行使着日益严密的阶级区隔功能。那么，这里的问题似乎是，这样一个一步步被压迫到生存边缘，被剥夺了生产资料的底层手艺人，真的有能力“消费”代价如此高昂的艺术品吗？对于拥有极低的经济资本和“秘密”积累起来的文化资本的从业者、普通人，这样一种高级的“趣味”究竟意味着什么？实际上，在这个小说中，关于“趣味”本身的声音已经从叙述中凸显出来，成为刻意展示的对象而具有了举足轻重的地位，这便促使人们去思考：一面生活在“水深火热”之中，一面沉醉于艺术品慰藉的世界中不能自拔，这样一种生存在我们如今的社会将是可能的、“合法”的吗？
落实到最为现实的层面来看，90年代以来，和器材消费、电子技术的发展密切相关的高雅音乐消费，已塑造出一个独特的亚文化圈层。只有高中文化程度的“我”身处其中，靠个人才智和手艺为生，“我”面对的是由“发烧友”、暴发户以及高级知识分子，这些热衷于“夸饰性消费”的风雅人士组成的所谓“缝隙市场”。值得注意的是，在这样一个圈层的最“高”端，“我”之所以本能地排斥“发烧友”这一小资群体而更强调自己“手艺人”的身份，是因为“我”固然不具备服装厂老板蒋颂平那样的“烧金”实力，却似乎比“土炮”发烧友还更高一筹。因为“我”不仅具备粉丝的狂热，同时，作为一名物质／精神产品的小生产者，还在以我特有的生产／生活方式，维护着劳动者和艺术的尊严。尽管出场时的“我”俨然属于“新穷人”的一员，可“我”的生活却似乎未被消费社会的工作伦理和中产阶级美学撕扯，“我”像是唯一不曾分裂的真身，“我”爱“我”的职业，以兢兢业业的工作态度应对那些粗俗的客户和文化工业的粗暴逻辑。
二、交换追寻再生产
在小说中，这样一份荣光犹在的工作，却无法保证“我”过上幸福的生活。表面上看，“我”的工作不过是重组“使用价值”，宅心仁厚又讲行规的“我”几乎从不收取“手工费”，通常只从拍卖市场上寻得器材，再按照客户们似是而非的要求重新组装。但正是在这个过程中，新的“价值”产生了，毕竟，“我”是为满足客户的“需要”而生产的。也就是说，“我”是以出卖这个消费社会中所剩不多、货真价实的“生产力”（技术与趣味）的方式，协助它“再生产”出新的“品位”和需求的。“我”不过处于器材发烧友这一粉丝消费者链条的终端罢了———“我”固然可以以文本“挪用”和“盗猎”的策略划分出自己精神生产／消费的“地盘”，却无法真正摆脱整个生产体系的钳制，也很难拒绝商品社会中的物质交换和资本再生产的逻辑。从这个意义上说，“我”对任何音响器材的“占有”都是暂时的，就像“我”“占有”我的爱情、友情，乃至亲情一样。既有占有的一刻，就会有失去的一天，这种高风险的平衡很难维持，“我”的人生就像“我”的经济生活一样处于不稳定中，这种隐忧时刻搅扰也压抑着“我”的幸福感。
小说的叙述即开启于“平衡”丧失之时。在故事开头，“我”的亲朋好友都纷纷想方设法地疏离“我”，弃“我”而去。对“我”而言，除了变本加厉地投身到某种“交换”逻辑中去，似乎别无选择。叙述脉络即由此展开：在音响市场中投资起家（成功娶到媳妇）———“赔了”媳妇和房子（却“公平”地保住了奇货可居的天价机箱）———为了新的房子和“尊严”而出手行情暴涨的收藏品……在“我”的渴念中，梦寐以求的玉芬———40年的小产权房产———神一般的AUTOGRAPH，这一串等价物相应构成一系列欲望符码，散发出无法估量的膜拜价值，引诱“我”一次次地买进和卖出。这一次，被逼无奈的“我”竟然蹦出卖掉雪藏多年的AUTOGRAPH的念头，如此，仰仗着多年积累的固有资本（全部积蓄和极品音箱）来赚取经济上的一点盈余（一套房产），“我”不仅将完成了更大规模的“再生产”，还可以立即奔往新的世外桃源，获得精神上的“解脱”。可出乎意料的是，这一计划不仅让“我”险些血本无归，还把“我”引向了另一个亡命之徒。自此，故事进入最耐人寻味的超现实部分：“事若求全何所乐”，铤而走险的丁采臣断送了自己，而“我”也终于有了一丝彻底受控于他人之手的意识。小说的结局似乎是“美好”的，“我”和神秘的“毁容女”走到了一起，“我”不仅重新拥有了AUTOGRAPH，还有了“妻子”、孩子和房子。从“交换”的角度看，这本该是一个“失而复得”的老故事，因为“危机”终于顺利解决，生活又恢复平静。可是，“命运”并没有就此罢休，讲述继而开出最为精彩的一笔，26万元的从天而降让故事陷入真正的恐怖之中。因为这一笔不明来历的钱款对于人物而言，不仅暗示着丁采臣的生死，更意味着一个新的“不平衡”的出现，也就是说，这悉数到账的款项让“我”再次失去了AUTOGRAPH的（交换）价值，却凭白“占有”它的使用价值，那么这是否意味着终有一天，“我”将为这个不平衡付出新的代价呢？而这个代价很可能就是“我”自身———一名永远的“人质”。
小说最后一部分的哥特式气氛来自于盘桓人们心底的巨大悬念。到底谁才是天价音响的真正拥有者？处于一切钱、权节点上的丁采臣，他的全部生活用品皆属于奢侈品行列，可出现在故事结尾时的他真的只是个“音盲”，而徒慕其符号价值吗？在此，不妨把丁采臣看做牟其善的一个镜像式的人物。在这个社会中，他们才是对AUTOGRAPH具有购买力和占有力的人，他们的意外死亡也可理解为穿上了“隐身衣”，从这个喧嚣的乱世中遁形了。在生命的最后一刻，当濒临绝境的丁采臣下决心要摆脱那种“比黑暗更黑暗的力量”的纠缠时，他一定是对人性的脆弱，对音乐保有的某种终极价值有所觉悟了。而除此二人外，能够和AUTOGRAPH发生密切关系，既暂时性地占有它的使用价值，又能靠着劳动、技艺和欲念，为它创作出新价值的人只有一个，就是“我”。故事最后，“我”也终于把自己“出卖”给了那个不可名状的，象征着世间最强大、最恐怖力量的存在，继而万劫不复地卷入利益和资本流通的循环中去。丁采臣和牟其善的故事被作者小心翼翼地“隐去”了，但正是他们的神秘出场让这种暗中操控“我”命运的“最黑暗的势力”，在现实层面得以落实和显影。
至此，综观这个关于“我”的故事，会发现这里仍然有一个“追寻”母题，追寻某种真正诗意的、安定的生活和精神的极致享乐。反讽的是，这一系列追求，正是通过现实中一环扣一环的商品交换行为实现的。除了后社会主义社会中奢侈品市场，或者说小众市场中的经济行为，这里的交换还扣合着叙述句法层面的“交换”机制，而在文化和寓言的层次上，则表征出生产－消费关系背后无所不在的权力结构对个体生存世界的深度异化过程。
三、艺术自律与消费实践
小说的核心隐喻“隐身衣”来源于卡夫卡的小说《塞壬的沉默》。在这个短小寓言中，歌声是塞壬们的隐身衣，而真正的赛壬恰恰是沉默的。结合这则有关塞壬的故事演绎，我们可以说歌声意指音乐，而塞壬象征那不可抗拒的巨大诱惑。现代社会，“五音令人耳聋”，愈加奢华的外形和物质媒介附着音乐之上，成为其内在精魂的隐身衣，而某种终极的“沉默”和“绝望中的希望”却要借这隐身衣来确证其存在，正所谓大音希声。
在这个中篇中，作者试图融入关于音乐，关于资产阶级自律艺术体制极为严肃的思考和追问。现代自律艺术（高雅艺术）和整个社会统治，和当代资本主义商品体系究竟构成怎样的关系？如今的艺术消费到底充当了同谋者还是实践中的抵抗工具？这个徘徊于作者脑中的伦理问题在作品中进一步引申为：如果我们现在就走在通往纳粹焚化炉的路上，我们还有没有资格欣赏这样的音乐？如果说前面那个“底层人是否有可能享有诗意生活”的问题构成了自律问题的一极，那么在此，作者借“白律师”之口道出的那番有关“贝多芬跟希特勒是一回事”的“妙论”则构成了这个问题的另一极。
我们看到，艺术发展到晚期资本主义社会，已无法再保持自律性的清白之身，物质性的“外包”被强调到无以复加的地步，显得愈发高不可攀，成为富人阶层的独享品。随着视听技术的升级，没有一套像样的装备，就很难欣赏到“真正的艺术”，欣赏的内核被抽空，成为越来越空洞的能指消费，一种地道的音乐拜物教，某种程度上正发挥着协助统治阶层整合大众的意识形态功能。如果说阿多诺的时代，拜物教还主要存在于流行音乐中，那么如今则发展出以古典音乐消费为手段的新形式，其诉诸媒介和技术革新的途径却是一样的，而且必将加剧音乐艺术在“道”、“器”层面的内在矛盾。也就是说，一方面，天籁之音之不可得，不可人为造作，是器物层面的追求无法抵达的，而另一方面，又似乎只有靠臻于完善的音响，才可复现某种极致的神韵。“拜物教”和文化工业引发的“听觉退化”之所以发展到登峰造极的地步，无不因为技术的影响：“所有的拜物化听众中，电台发烧友也许是最最彻底的。他听到什么、甚至是他怎么听到的，都与他毫无关系；他只在乎他收听节目这一事实本身……”然而，这种重新“附魅”的行为，到底是为灵韵消散后的艺术还魂，还是受之于新媒介的蛊惑，已经很难讲了。有趣的是，“附魅”的过程也正是重新赋予价值的过程，不仅仅是使用价值，更有无形中增值的交换价值，某种意义上正体现了阿多诺所谓“价值辩证法”（使用价值和价值在劳动赋值的过程中达成了“虚幻”的统一，而不是分裂）———而这恰恰是作品中主人公所从事的营生。这一营生赖以存在的基础，那个由新媒介催生出的粉丝收藏品市场在遵循“价值辩证法”的同时，也将商品逻辑渗透到如今的艺术接受中去，从而深刻地影响了自律艺术在消费时代的命运和地位。
从这个角度看，“我”作为一名对古典音乐爱之深切的手艺人，执迷不悟地卷入几近虚妄的消费实践中去，在抵抗某种商品化现实的同时，却无法清醒地意识到加诸“我”和艺术身上真正的枷锁和主奴关系。实际上，消费社会中“物”一旦转化为商品，成为文化消费品，必然掩盖一定的剥削关系和残酷的阶级区隔。当我不甘于忍受媚俗的流行音乐，想以普罗大众的创造性实践还艺术以清白之身时，“我”不仅遇到了真正的阻隔，更在以“抵抗”的方式强化着文化阶级性的再生产。从这个意义上说，小说对于金钱、权力和资本媾合时代的批判并非抽象，它似乎在说，这个阳春白雪的市场之所以能够存在下去，是要靠其中每一分子（agent）的惨淡人生做底子的。所谓“价值的辩证法”对整个再生产过程的主导作用，正是通过粉丝们（“我”和丁采臣，牟其善，以及那些发烧友、伪发烧友）由特定的历史环境所赋身（embodied）的生活经验来呈现的，而小说的意义即在于揭示出这种价值规律是如何无情而“有意”地扼住了个体和艺术的命运。
四、音乐及其救赎
悬疑诡异、起伏跌宕的情节，让人百思不得其解的叙述空缺和出人意料的结局，以及那种颇为“入戏”的挽歌氛围……作者在这个中篇中所做的努力，不过是通过对“故事”本身的“返魅”，让人们惊异于这令人悲哀的现实。局外人式的视角和自我调侃的姿态，都在抑制着某种廉价的悲情动员，刺激人们去思考，“我”是如何亦步亦趋地被套牢，跌进命运不可知的巨大罗网或者说“深渊”中去的，而这样的深渊，也驻扎在我们每个人的内心，早就候“我”多时了。对虚无的担当，对存在的荒谬性的揭示仍旧是格非作品伸展出的重要主题，这一点，我们并不陌生。
在卡夫卡的小说中，塞壬是从不开口的，这令人想起沉默的父亲、牟其善和猜不透的丁采臣。他们在小说中一闪即逝，不知所终，多少有点“世外高人”的意思，像是世事洞明的隐者，已经“参透”了整个世界的重大关节，这些人物的设置为作品铺下一层虚幻和绝望的底色。在结尾处我们获悉他们或死或隐，而“我”则似乎是认同了他们的角色，反问俗不可耐的知识分子们一句“不是吗？”。这是否意味着“我”也接受了乱世中的自处之道和生存法则呢？是，又不是，结尾的反讽由此显得深刻起来。
当外部的倾轧和内部的匮乏同时把人逼迫得走投无路的时候，人要怎么过活下去？《隐身衣》中，音乐不仅首次正式成为小说的主题，更化身为不堪其重的个体生活之宗教，对“我”而言，“音乐所掩盖的永恒静默，既非实质，亦非徒有其表的空壳”，这亦是“我”生存下去的全部希望所在。诸如此类对于艺术所象征的终极价值的叩问和探求，使这个作品超越了此前中篇《不过是垃圾》中单纯的讽喻性，具备了更加剔透的精神内核。