维琴察的巨匠:帕拉第奥

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昨天列车驶入因斯布鲁克的时候，能隐约听到因河潺潺的水声，在白雪皑皑之下，老城中流淌着阿尔卑斯山的静谧。大概是为了冲破这种静谧，因斯布鲁克的居民过着一种热情洋溢的生活。我们去家庭旅馆的途中经过弗里德里希大街，城市干道上的树被形似水晶的小灯泡牢牢裹住，街的尽头便是著名的“黄金屋顶”（Golden Esdachl）。在这里，夜色愈深，人情愈胜。圣诞将至，大家挤在街上喝红酒，音乐开得震天响，窄巷中满溢匹萨和烤鸡的香味，是一种热情的邀约。

我们好好地睡了一觉。清晨的窗外，雪山之巅隐入殷红之中，与漫天的流云融成一片，匆匆逝去。我们又该上路了。

我们要去威尼斯。从因斯布鲁克到维罗纳，是从奥地利进入意大利比较直接的路线。列车驶入意大利后，节奏一下子变慢了，每个小站都要停上5分钟。在缓慢的节奏中，意大利的“落魄”缓缓地钻进视野，千万不要懊恼地闭上眼睛，“旧”恰恰是我心目中意大利最美妙的地方。

维罗纳和维琴察是这条路线上非常值得停留的两个城市。世界上最具有悲剧色彩的阳台在维罗纳，是戏剧中罗密欧向朱丽叶求爱的场所。其实莎翁笔下《罗密欧与朱丽叶》的故事原型发生在锡耶纳，却因为后人阴差阳错地转述变成了维罗纳。而维罗纳人还是建造起一座象征性的阳台，供游客追忆这段因缘。德国近代心理学家立普斯（Theodor Lipps）提出“建筑美移情说”。我想，当人们走到朱丽叶的阳台下，就仿佛穿梭到时间的当下，见证罗密欧和朱丽叶的爱情。建筑物给这种情绪提供了一个媒介。被观望的对象，和观望的人不分彼此；爱情发生的阳台，和期望中爱情发生的场所也不分彼此。善男信女们来到维罗纳，看着那些斑驳的砖头缝，就好像收获了一段时间送来的美妙情缘。

刚下火车，寄存处的意大利爷们儿瞄了我们一眼说，存两个包，收两份钱，十欧。我无奈地走到候车大厅外看了一眼，来来往往的全是大巴和摩托，不知道哪条路才会通往朱丽叶的阳台，喧嚣的尘土之上仿佛全是吆喝声，来吧，来吧。我突然犯了倔脾气，再见了，古城和青色石板，是的，我们不想多付五块钱。

去维琴察主要是想看看帕拉第奥（Andrea Palladio）的建筑。一般人可能不太熟悉威尼斯旁边这座古老的小城，也不太了解帕拉第奥这位建筑师。帕拉第奥是意大利文艺复兴晚期的一位建筑大师，被誉为西方最有影响力的建筑师之一，他在1570年出版了一本重要的文献《建筑四书》（Quattro Libri dell’Architettura），是后世学习建筑制式的经典范本之一。文艺复兴时期的意大利并不是一个统一的国家，经济比较发达的城市比如佛罗伦萨、威尼斯、米兰、都灵、热那亚等，都以各自为中心形成了许多小的公国。这个时期带给建筑师一个重要的改变，他们摆脱了工匠的地位，而以艺术家以及城市面貌的塑造者的身份出现在社会生活中，建筑师开始专属地服务于教皇、宫廷或者贵族，他们的劳动受到了普遍的尊重。正当威尼斯共和国的经济和文化处于高度发展时，为了遏制威尼斯对意大利北部的影响，削弱它的制海权，1508年，也正是帕拉第奥出生的那年，教皇尤里乌斯二世缔造了一个反威尼斯联盟―康布雷同盟，持续了八年的战争促使该地区的经济结构从海陆贸易向农业转变。土地复垦项目加速了运河系统的开凿，促进了经济转型，也随即增加了因收取土地佣金而发家的新兴贵族大兴土木的机会。帕拉第奥作为在威尼托（Veneto）大区成长起来的建筑师，一方面他熟悉威尼托特定的经济状况、社会习俗和地理条件；另一方面，他曾跟随著名的人文主义学者特里希诺（Gian Giorgio Trissino）到罗马游历，从古罗马建筑上吸取灵感。在帕拉第奥作为一个建筑师的初期，他的老师特里希诺为他争取了大量的建筑项目，令帕拉第奥获得了崭露头角的机会。

后来的学者考察帕拉第奥的建筑，首先会参照《建筑四书》的记载，但也有学者指出，《建筑四书》并不是研究帕拉第奥监督并执行的建筑项目的唯一可靠来源。比如有些实际执行的项目与书里收录的图纸有出入，也有些1570年之前建成的建筑后来经分析并不出自帕拉第奥之手，又或者他不是唯一的设计师。但《建筑四书》无疑揭示了帕拉第奥最主要的建筑思想。英国皇家建筑师学会（RIBA）也收藏了相当数量的建筑图纸，都是非常珍贵的文献资料。帕拉第奥一生参与设计或者改建的建筑据估计共有58处，绝大多数都位于维琴察，也有少量的建筑分布于威尼斯、特维索、维罗纳、罗内都等地。

维琴察是帕拉第奥在建筑上的领地。维琴察之于帕拉第奥，就好比佛罗伦萨之于菲利波・布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi），威尼斯之于珊索维诺（Jacopo Sansovino），罗马之于贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini），都灵之于瓜里诺・瓜里尼（Guarino Guarini）。终其一生，帕拉第奥在维琴察烙上了他的印迹―“帕拉第奥母题”。

帕拉第奥一生的建筑设计主要集中在三个类型上：别墅、府邸和公共建筑。艺术史学家鲁道夫・维特科尔（Rudolf Wittkower）在《人文主义时期的建筑原理》一书中总结了帕拉第奥别墅平面的结构特点，11个别墅平面似乎都来自一个简单的公式，最显而易见的手法在于对称。文艺复兴时期的建筑师们一直坚持对称是一种设计上的理论需要，但在实践中，这种理论很少被套用。而帕拉第奥在他的第一个别墅、位于Lonedo的高蒂别墅（Villa Godi）时就开始坚持某些原则，并且在之后的府邸等各种建筑类型上从未背离过。帕拉第奥对于空间的态度与他的前辈迥然不同，他通过严谨的中轴线对称来强调正面的主导地位，总是在底层平面的中轴线上设一个门廊和大厅，然后让两侧的小房间彼此对应。

另一个显而易见的特点是帕拉第奥将音乐的和谐理论严格地应用到他的建筑比例上。从古希腊时期开始，算数、几何、天文和音乐就构成了四门高级的数学化的学科。毕达哥拉斯（Pythagoras）发现协和音程是由几个小整数的比率决定的。简单地说，“如果两根弦在相同条件下震动，一根弦的长度是另一根的一半，短的那根弦的音调会比长的高一个八度音。如果弦的长度比是2：3，音调的差别会是一个五音度。而在3：4的关系下，音调的差别是一个四度音。于是古希腊音乐系统的基础，八度音、五度音和四度音，可以用级数1：2：3：4表达。这一级数包含了三个单一音程，以及1：2：3和1：2：4两个复合音程，这样的发现让人们相信他们抓住了遍及宇宙的和谐。”在文艺复兴时期的学者看来，和音代表宇宙听得见的标准，对所有的艺术形式都具有约束力，尤其是对于绘画、雕塑和建筑这类依靠技艺的手工职业，更需要一种理论将它们提升到科学的高度。文艺复兴早期的通才建筑师阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）就以阿基米德的几何学作为运用基本形状的权威依据，把正方形、圆形和球体这些几何图形加倍或减半，从而得到理想的比例。他提出了文艺复兴时期建筑方面最重要的一个论述：建筑物的美来自于各个部分的合理整合。他声称：“这些数字能造就和谐的音乐使我们的耳朵感到愉快，同样也能愉悦我们的眼睛和精神。”

帕拉第奥无疑紧紧地追随着前辈的足迹。他认为建筑的美“产生于形式”。他给出了关于房间长宽高的一般规则，认为最美的七种长宽比例依次是：圆，正方形，1：2，3：4，2：3，3：5，1：2。除了第三个以外，这些比率都是最简整数比，而文艺复兴的建筑师很少把无理数比用于实践。以早期的高蒂别墅为例，敞廊的长宽比是1：1，后面大厅是24×36尺，大厅两侧的八个房间都是16×24尺，后两者的比例都是2：3，并且因为24尺这一共同的边长，使得各个空间的比例也是相互关联的。在帕拉第奥其他的别墅和府邸里，比例关系有时会应用一些更复杂的数列，但不管是平面还是立面，大都依循了这种从模数发展起来的组织结构，从而保证了每一个房间的尺寸都是可以通约的，也因此增加了空间的秩序性。维特科尔曾评述道：“每一个造访过帕拉蒂奥别墅的参观者都会下意识而不是有意识地感觉到其中的几何基调。正是这个基调给了他的建筑一种可信的品质。”

而帕拉第奥区别于其他文艺复兴时期建筑师的手法在于，他喜欢探索不同的类型学符号，而不是朝着一个理想的方向固定前进。比如带浮雕的凯旋门，以及三段式立面上柱式的变化等等。在帕拉第奥的别墅中，他通常设计由波浪形或者线形的台阶引向正面三开间或者五开间的塞利奥式敞廊，在外立面的最上方饰以古希腊式的山墙，在敞廊内侧使用拱顶，这是一种来源于古罗马浴场的建筑形式。他是第一位将古典神庙的外墙对称地应用到私人住宅上的建筑师，或者说他是第一位意识到这种建筑语言换位所造成的象征意义的建筑师。私人建筑是公共建筑的核心，反过来将神庙的外立面嫁接到私人住宅上也是一种向古代习俗的回归。但他并不是单纯地表达对古典建筑的崇拜，而是刻意提升了乡间私人住宅的身份感。在帕拉第奥生前最后一个别墅―圆厅别墅（Villa Rotonda）的设计上，四面完全一致的带有宽大宏伟楼梯的古典门厅，是这一作法巅峰的体现。通过帕拉第奥，这种嫁接手法变得广为流传，在美国的银行和政府大楼我们仍然可以看到帕拉第奥式的痕迹。

在帕拉第奥早期的别墅中，他非常强调正面的景观，而忽略侧面的墙体以及面向花园的墙的修饰。花园是乡村风光的一种延续，但在表现从正面进入别墅的中轴线秩序上，它们并不优先。到了圆厅别墅的时候，他不再需要花园或者延伸建筑体来统一建筑和地块的关系。他简简单单地通过周边的田野就将建筑入口的首要地位确立起来了。尽管后世有评论家认为圆厅别墅过于孤立，但这体现了帕拉第奥对于界定建筑的边界的另一种概念。

在城市里的建筑，既要与众不同，又不能过分违背街道或者周边环境的协调性。帕拉第奥对于建筑与环境的关系的探讨体现在他最著名的建筑巴西利卡上，也就是维琴察雷吉纳宫（Palazzo Della Ragione）。雷吉纳宫和旁边的塔楼本来是一个由敞廊相连的城市公共生活的场所，1496年部分坍塌之后，许多著名的建筑师包括珊索维诺、塞利奥（Sebastiano Serlio）、珊密盖里（Michele Sanmicheli）和罗曼诺（Giulio Romano）都为它的重建提出过建议，但都没能被实现。在帕拉第奥第二次去罗马旅行归来之后，他的设计方案最终通过了市议会的审议。

巴西利卡是古罗马的一种教堂格局，其特点是平面呈长方向，外侧有一圈柱廊。在《建筑四书》中，帕拉第奥讨论了“我们这个时代的巴西利卡”。尽管他根据维特鲁维的描写复原了古代巴西利卡的整体形式，将广场上旧址所在的建筑包围起来，但在建筑语言上，却完全依靠他独特的创造。他并没有修改原来的建筑主体，而是在其外侧重复地运用了塞利奥式开间：在每个开间的正中设置一个严格按照古典比例制作的发卷，两边用独立的爱奥尼克双柱来承担卷脚，并在发卷两侧长方形的上方各开一个圆洞。重复产生力量，不断的重复产生巨大的力量。这种连续的开间让建筑的外观显得既坚固又灵活，同时也掩盖了建筑内部结构的不规则。塞利奥对帕拉第奥无疑产生了很大的影响，但这种影响是帕拉第奥通过阅读塞利奥的《建筑五书》还是直接与他接触而产生的，今天已不得而知。无论如何，帕拉迪奥的巴西利卡具有独立的个性，它在当时赋予了维琴察雄辩与创新的城市形象。

从1550年开始，帕拉第奥的建筑项目扩大到了维罗纳和威尼斯。想必每一位到过威尼斯的人都见过他设计的圣乔治马焦雷教堂（San Giorgio Maggiore）。这座建筑在空间关系的组织上非常讲究，但其与主岛遥相对应的位置也隐喻了帕拉第奥与威尼斯似近实远的关系―他未能取得和维琴察一样的认可。

在帕拉第奥的晚年，他回到了维琴察，开始了他最后一个项目，奥林匹克剧场（Teatro Olimpico）。在古希腊时期，露天剧场一般是依山而建，借用山的坡度安置逐排升高的座位。到了古罗马帝国，由于混凝土的发明，人们可以在城市中任何位置堆砌起支撑剧场的基座。许多建筑师都试图恢复这种雄伟的建筑样式。在帕拉第奥去世的那年，1580年2月，由维琴察贵族和学者组成的奥林匹克学院（Olympic Academy）决定修建一个剧院。帕拉第奥于是着手设计了世界上第一个室内剧场，由此恢复了古代提供固定舞台和座位的剧场传统。因为场地的限制，帕拉第奥将古罗马剧场的半圆形观众席改成扁的椭圆形，又在舞台背后的卷门里面设计了一系列虚假的街景。帕拉第奥绘制的平面图很少反应建筑的透视。与阿尔伯蒂那个时代不同，透视理论不再局限于光学，而更直接地与观察者、空间和灵活的表现形式有关。这种透视观或许影响了帕拉第奥，因为在他的别墅设计图纸里，多条平行的线条不相交于任何一点。但奥林匹克剧场是一个例外。他似乎设想让观众的视线通过放射性的布景板相交于画面深处消失的某一点。当然，其效果也是显而易见的。

剧场的建造开始不久后，帕拉第奥就去世了。今天，当人们看到各种带有崇高和宏伟意味的立面时，不该忘记它们都是从一个基本模式演化而来的，它们或许是对古罗马力量和权威的追忆，也或许，是对帕拉第奥的追忆。