书法“取法乎上”反驳
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学习书法必须临帖,临帖是古今所有书家走过的必由之路。临摹什么样的碑帖?老子《易经》云:“取法乎上,得乎中也”。向经受历史检验的高水平的经典书法学习,才能够提高自身鉴赏水准。但何为经典书法?王羲之微醺书《兰亭》,等他酒醒了再书却总达不到那样的高度,这就是书法经典。但由于国人解读习惯与作者个体的差异,经典书法的深刻性与丰富性存在极大的不确定性与模糊性,有时难免被神化、歪曲。所以加强对书法“取法乎上”的认识与理解就显得愈加重要。在学习经典书法时,不可盲目追求高古,错误的认为“二王以下不写”,无视历代“非经典”碑帖和简牍、砖文、经书等民间书法。明清以后特别是当下对经典有继承亦有创新的“流行书法”,亦应成为临摹的对象。学习书法,既可师“今”,又可不师“经”。
一、不师“经”
取法空间狭窄,发展空间狭小。经典书法,上下五千年,数来数去,就只有那么多。所以在“取法乎上”时就往往会自然地联想到“上”的最高峰是什么。“二王”(王羲之、王献之)集张芝、钟繇之大成而终善。他们书法的创造性和包容性,强烈的个性化,犹如大海般浩瀚几近不可端倪:笔法转换变化神出鬼没,气息醇正颇具古意,审美取向浪漫多姿,构成了奇妙难测的艺术世界。在唐太宗极力推崇下,其书风渐成潮流,无形中导致书体的局限和书风的狭窄,负面影响明显:突出行草导致其它书体发展严重失衡与滞后;“格守定律”膜拜“二王”导致“千人一面”;只见手法不见性情导致书法格局越来越小。宋高宗同样高标右军,的确是才情不逮,终不能在他手上实现突变的宏愿。右军雄秀之气,是学不来的,右军后简真无人与其分庭抗礼,试看欧虞褚颜宋四家赵董等也只能得右军众美之一矣。
临摹难度大。“取法乎上”很容易让书者产生对下中品书法的忽视、对“江湖”书体不以为然。然而它却是到达上品、掌握书法技术很好的路径。上品是建立在下中之上的,上品统括了下中,所以其成就就更难,用的时间会更长,要不怎么说“大器晚成”呢。只要打好下中的基础,由下及中再至上,书学上品是有路可循的,书法是有可能到达上品甚至神品的。有些书家到了一定的高度就再也没有突破了,这正是由于没有下中品功夫的支持。有些书家倾其一生精力致力于经典(上品)而终无所成,关键在于经典书法在笔法、字法和章法上较之一般的碑帖临摹难度更大,对书家的领悟能力要求更高。唐楷代表中国楷书的最高法度,学习楷书由唐楷入手成了颠扑不破的真理,可是唐楷所拥有的高度又来源于它本身的难度,不要说缺少书法实践经验的初学者,就是学书有年的成年人在它面前也难以短时间奏效,现在已有不少学书者由唐楷入门改为从汉隶、篆书甚至行楷入手。
不能百花齐放。“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”,构成了中国书法史内在统一性与自足性的循环,昭示着中国书法的主流形态发展到明代形成了闭合,完成了它的“环形历程”,书法风格的嬗变从逻辑链条上不再接上另一环。但明朝以后特别是当代“流行书风”从形式到技法形而下层面进行的局部尝试,将书法的时代转换推进到了一个更深的层次,它所传达的“震憾性”的当代体验、反讽性的书写策略、非文字式的表达方式、宏大表象的追求以及原生态的美学观念都体现出了与经典截然不同的倾向和趣味。它们都是一种可贵的艺术探索,是中西方文化在书法上的间接反映。如当今每次“国展”之后,都伴随有一个新的现象:王铎“展厅”条幅,“明清”信札风潮,“广西现象”碑版书风。这些新的风气、新的思潮,正是中国书法开始走向全面复苏、可持续发展的征兆。
笔墨不能随时代。由于时代的多元化,一个时代会呈现出一个时代的书风,一个时代也会产生出一个时代的大家和经典之作,他们是无须在与其它朝代相比中见高低、深浅的。如果不把具体的书家和作品落实在特定的历史环境中,那么任何评判都显得浮泛和空洞。因为只有在特定的审美环境下去认识书家和作品,才能真正感受其在这个时代的书坛所起的作用。所以“晋韵,唐法,宋意”都是特定时代的书风,反映了其特定时代的特征。当代书风与“上”的关系只能是传承与延续、借鉴与发展并创新的这种关系,经典需要时间过滤,代表作也只能说代表当时的作品。随着时代变迁和发展,人们视野渐宽,书体臻美,经典的选择随之日广,经典的存在往往只是一个时期的经典。当今社会书法信息发达、资源丰富,经典之外的碑帖和民间书法是个大海,或在审美情趣上,或在形体结构上,甚或局部用笔上,都不乏极高艺术价值或别开生面之处。有了契合时代的大家和作品,就可以带动一批人,甚至带动一个时代,必将推动当代书法艺术的发展,出现经典不是没有现实根据的,这也是时代书风真正的追求和归宿。
二、宜师“今”
历代书家谈及学书都提倡“师古”,许多热爱书法的青年朋友也将“师古”作不二法门,亦步亦趋。古代精典,固然为上,无可置疑。但现代、当代也不乏精品、大作,仍然可以学习,一概远离甚至排斥,都是不好的。精华的东西应当是不分古人和今人的,如果把古人本来就“敷衍塞责”、水平低劣而我们却容易上手的某些墓志奉为圭臬,结果肯定是“东倒西歪”、“点画狼藉”。站在当代书法领域大海的浪头,关注书法动态和书坛新人新作,以传统为尺度,衡量得失,把所有好的东西吸收过来,也是取法乎上。学书仅为了纯粹的艺术而一生“师古”,这与书法本身规定性是相矛盾的,不但在一定程度上会影响到书法的创新与发展,还会对社会进步产生一定的负作用。
古碑帖久经风化侵蚀、捶拓摩挲,多数已模糊不清,有相当一部分摹刻本与原帖大相径庭,初学者一般鉴赏能力较差,更因时代背景不同,这就必然造成难以克服的障碍。而现代书家大多见多识广,他们对古代碑帖通过几十年的潜心研习,对原碑帖的理解肯定比初学者要透彻、全面得多。他们临摹出来的作品,在笔法、笔势和神采方面也比初学者精到,且大多数为真迹,即使是影印件,由于科技的发达,也比古碑帖的摹刻本效果好,初学者容易领会其精妙之处,同时为今后掌握原碑帖打下坚实的基础,少走弯路。初学《张猛龙碑》如从康殷先生所临的《张猛龙碑》入手,就可清楚地知道《张猛龙碑》的刀法大于笔法,是用侧锋斜执笔写成。在深刻地理解掌握《张猛龙碑》的神韵形质后,再去临摹《张猛龙碑》原拓就会事半功倍,点滴归源了。学习小楷,要取法乎上,以魏晋为最高。遗憾的是钟王的小楷墨迹早已失传,不要说片纸寸缣,连一二个字也难以寻觅了,我们现在所能看到的只是古人摹刻的拓本,但由于年代久远,初刻之石,原拓之本已难得手,于是便辗转翻刻,临摹经几十手,易一手即失一神,且刻手有高低,摹拓有先后,纸质有粗细,拓墨有浓淡,再加上风雨的浸蚀,人工的椎拓,石质磨泐,字口漫漶,古法日漓,笔意日湮,相去真迹,面目已非,风神俱失,这就为我们今天学习魏晋小楷增添了不少困难。可从魏晋不远的唐宋墨迹中去探消息,如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷墨迹,传晋《孝女曹娥碑》小楷墨迹,晋顾恺之《女史箴图》小楷墨迹等都是极好的临摹资料。
如果直接临习古碑帖,由于每个人的时间、精力有限,即使天资好,能精确领会到古碑帖的精华,也需要相当长的时间,费时又费力,很不值得。再加上碑帖因缺字、句读、文字等方面的原因及今人对它们的诠释分歧较大,有的诠释甚至完全对立,是非难辨,让人无所适从。况且,大多数初学者学养偏低,对碑帖的美丑辨识能力差,难免鱼目混珠,如有人把古碑帖中那些光怪陆离的败笔奉为至宝,结果误入歧途,难以自拔。古碑帖中的繁体字,省、增笔画,不规范字甚至错别字屡见不鲜,无形之中对初学者学书带来诸多不便。今人书法也是不断地直接吸收了前辈(同样也是书家初学时的今人)的经验而形成的,而且他们还创造性地发展了古碑帖,形成独特的艺术风格,初学者习今人书法,不但可以间接地领略到古碑帖的精到之处,还可窥察古碑帖所没有的今人书风。此外,现代书家创作之余,还有不少论著问世,叙述其学书经验与心得,通俗易懂还能顺利解开初学者的疑惑,一举多得。
“师今”还可以作为追求更高艺术境界的一种过渡手段。“取法乎上,仅得其中”只涉及到起始和结果,至于中间的学习过程却未涉及到。所以,中间的学习过程和方法,就需要学书者自己去摸索和寻找。反过来,取法时人、受当代人影响有什么不好?周俊杰先生曾说过:“当代书法创作的相互影响非常大,如果某位作者在这届展览中获奖,在下届展览中这样风貌的作品就会非常多,这也是正常的。这从某方面说明探索的新面目已经被社会所认可、被评委认可。这种面貌反映了当代最主要的审美特征,是书法在不断发展的表现”。“师今”的价值在一定意义上来讲是存在的,可以提高作者对书法的理解,取法这些当今在书法上有所造诣的书家作品进行学习,完全可以作为从临摹到创作的一种过渡,加之在“师今”的过程中融入了作者的积累、学识及理解,这对快捷进入创作状态的效果是立竿见影的,可取得“事半功倍”的效果。这些经过“师今”并加以“改造”的作品能够在大赛中入选、获奖也是属于正常的。当然,初学者学今人书法也不是一味盲从,不加选择。应坚决反对那种以怪异为能事的“流行”书风,同时也尽可能从古碑帖中吸取营养。这样,“师今”自然“通古”,当是初学者学书的最佳捷径。
三、结语
在书法的学习上,以人为主体,碑帖为客体,找到适合自己的方式方法,着眼于“取法乎当”并“取法乎用”。凡和我者临之久,取之多;不和我者品其味,辨其理。凡合我审美表现力者果断纳入笔下,并在实践中反复尝试,使之和谐、合法、合理,并将其强化为自己个性化的技巧语言,以期个性风格的逐渐确立与不断丰富、完善和超越。纵观历代书法大师和创宗立派者,都是变法出新意而超过前人。
参考文献
1. 薛帅杰.全国第九届书法篆刻展览・论坛文集[M].广东: 岭南美术出版社出版, 2007
2. 白谦慎.与古为徒和娟娟发屋―关于书法经典问题的思考[M].湖北:湖北美术出版社, 2003
陈龙国:重庆市永川区重庆文理学院科技部