质疑“外国人写中国”

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《音乐周报》2007年7月16日在头版头条以《上海音乐界质疑“外国人写中国”》为题报道了由旅法作曲家陈其钢牵头而邀集了8位法国作曲家“以中国民歌为素材，为中国民族乐器创作”的交响作品一事，获奖作品奖金之高，在国内也少见。笔者仅根据报道参与讨论，不妥之处赐予教正。

请法国（外国）作曲家为中国乐器作曲并非不可，但由于价值观念的不同，美学原则的不同，声学观念的不同和艺术趣味的不同，再加上这些外国作曲家究竟掌握了多少有关中国音乐、中国乐器的知识真是令人“置疑”。从“组织他们深入中国实地考察采风”到“首演”，也只有一年的时间。孰不知中国音乐历史久远（贾湖遗址出土真正的骨质管乐器约万年），博深精深，内涵丰厚，多姿多彩（有56个民族各具风采的音乐），终身投入，能获一二，实属不易。

请法国（外国）作曲家为中国乐器作曲并非不可。不了解中国人的音乐观，不了解中国音乐之精髓很难奏效。我不知道黄白教授为这些法国作曲家讲了些什么，猜想（由于时间有限）可能只是中国民歌的一般规律、一般特点。而中国在万年左右前已经有了固定音高概念和进入音乐文明（具系列音阶）时期（萧兴华），其时已有了“七声齐备的古老的下徵调音阶”。（黄翔鹏）二千四百年前就已在编钟上演奏十二律，但为什么中国（今天）的音乐，在不少地区、民族都使用着“五声音阶”，（其哲学背景如何？）。而“五声音阶”以外的两个音（Fa、si）具有极大的可塑性和不同的韵味。如晋剧中的Fa、si；如秦腔和潮州音乐中的Fa（4）、si（7）；如南音和豫剧音乐中的# Fa（#4）等等，恐怕在有限的讲座中，大约不会涉及到。这些不同音的运用关乎到中国音乐的精髓――“韵”的张扬，关系到乐曲的韵味如何，当然使音致韵还须借助演奏家的功力。

请法国（外国）演奏家为中国乐器作曲并非不可，但他们有关中国民族乐器的知识令人“置疑”，大约也只是了解乐器的一般性能、音域和演奏法而已。而中国民族乐器种类繁多，每种乐器都有一套繁复的技法，要了解、掌握这么多知识，难！

请法国（外国）作曲家为中国乐器作曲并非不可，从某种意义来说甚至是应该欢迎的。但愿在这样的动作中不要隐匿着什么危机。因为中国――中国音乐在向西方音乐的“学习”中，“我们得到了一些东西，但却失掉了特质的东西”。（台湾・林谷芳）多律制的中国音乐一律规范到西方音乐十二平均律上，竹笛等吹管乐器的匀律，缩短了mi~fa和si~do之间的距离。弹拨乐器原来的“中立音”，由于使用十二平均律排品而失掉了原来的韵味（青年们已经习惯于弹奏23品、25品全按平均律定柱品的琵琶，不再知道七品和十二品特殊柱位的奥秘。――黄翔鹏）；甚至连极具特殊韵味的（湖南花鼓戏）湖南民歌《洗菜心》中的特质音sol（～5），由于使用钢琴教学而变成十二平均律中的升sol，进而又把升sol改为la音；（罗复常）乐器改革也以“洋”为标，一些人在努力用“西乐”改造“中乐”。

法国（外国）作曲家为中国民族乐器作曲并非不可，问题是以西方人的价值观、音乐观、音乐思维、音响观和艺术趣味等而创作的中国民族乐器乐曲，会是什么样的品相呢？未听原曲，不敢妄断。可能是旋律――中国的；结构、旋律展开、和声、织体等――西方的。中西结合不是不可以，这样的作品在中国并非少见，有些还取得了某些成效，“可惜大部分就只能看作是殖民文化的结果”（美国・周文中）这样的作品国内虽红，国外却冷。在“旧金山、洛杉矶或巴黎等地，凡是像样的唱片行有两种唱片不会不存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反正不是中国音乐，为什么？因为你的音乐与西方音乐相比，其实也没有多大差别，他为什么要你的东西？”（林谷芳）何也？“失掉了特点”（黄翔鹏）“失去中国之所以为中国的中国性（CHINSEIVESS）”，“全盘西化定必会冲淡甚至破坏国粹变成不中不洋的混血儿”。（加拿大・林乐培）所以，何占豪先生曾告诫在外国的中国作曲家要“更多学习（中国）民族音乐”。在国外的中国音乐家应该如此，那么真正的外国作曲又该如何？所以，那些外国作曲家为中国乐器作曲是促进中国音乐的发展，还是要改造中国音乐是应该认真对待的。

我曾在《音乐文化的自主性》一文中谈到：经过一百多年的曲折而艰辛的探索、实践，在领导阶层和知识分子中，人们逐渐认识到自我的尊严和价值上的追求；认识到传统文化对提高人们的民族自尊心和爱国主义思想等起着何等重要的作用；认识到以西方的价值观念去评验我国传统文化是多么的愚蠢，而且其中隐藏着许多陷阱和枷锁，会加速传统文化的瓦解；认识到应该真实地回归生活，以真正的“自我”去重新做一番“自主性”的思考。以此作为本文的结束语。