艺术推荐 第4期

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当人们认为没有意识形态时，意识形态就化身在他们的日常实践中。

――齐泽克

这个作品有点像晒太阳

《黄灯》是一个持续性变化的作品，在这个展览过程中，展厅里的作品和艺术家汪建伟在工作室的工作是并行的。汪建伟说：“这个作品有点像晒太阳，我在工作室，我一直在变，作品也一直在变。”

这个即将在尤伦斯举办的展览，在开幕当天展示的是第一幕：《用赝品等待》，一个八频录像；过了20多天，在尤伦斯的某一个闭馆日之后，再开馆时，观众会发现这个作品全变了，也即第二幕：《我们知道我们在做什么》，这部分作品由带有互动性质的装置和单频录像组成；展览继续，而当某个周末过完，再开馆时，作品又变了，第三幕是名为《内战》的装置；作品最后一幕由四频录像和装置构成，名字很长：《去十三楼的会议室看免费电影》。需要补充的是，第二幕的互动部分也许会和我们通常理解的互动有所差别。原因在于汪建伟对“互动”有自己的质疑，在他看来，只强调表面参与、只传递和扩张结果的互动是虚假的。汪建伟质疑“互动”，始于某次他到首尔参加一个国际影像节，当时有大量互动作品展示。在前期调试这些作品时，他发现所有的结果都是预设好的，是一种人为设计的、规定得很精确的互动，感觉像在设计一个陷阱让人进来。汪建伟不想要这种被动性的互动，他所希望的是充满创造性的结果，是无法预设和不可测的互动。

作品第四幕的名字――《去十三楼的会议室看免费电影》，其中包含四个关键信息：“十三楼”、“会议室”、“免费”、“电影”，从字面上就能感觉作品由多层关系构成，有政治秩序、欲望秩序、生产方式，以及人对物化的理解一一这是艺术家本人对作品名称所传递信息的简单概括。

除了感到这件作品的展览方式有别于通常所见的方式外，汪建伟在这次创作中延续了他艺术创作中哪些一贯性的部分呢?希望你能这么问，然后就能听到汪建伟略微绕口的回答：“提供我‘一贯的不提供’。”

“一贯”，指的是艺术家思维的一贯性，例如他对不确定事物的关注；为了说明“不提供”的含义，艺术家举了自己以前的几个讲座、作品、展览策划的名字为例：《正常的括弧》、《会计学的敌人》、《欢迎来到真实的沙漠》、《是什么让我理解我的知道》，包括这次展览的名字《黄灯》，这些名字多少能说明一点问题。作为艺术家，汪建伟只直接呈现观念，他不是要解释什么，也不是要证明什么，如果说当代艺术创造出的是匮乏，那他只负责展示这种匮乏，他不提供符号和材料意义上的关系。所以《黄灯》也是这样，提供汪建伟“一贯的不提供”。

我天生有对惯性的警惕

“打破观看的界限”的相关尝试，是汪建伟作品常见的特质之一。在综合的时间和空间里，把不同的“观看作品的时间”并置在一个作品里，这种想法缘于艺术家对时间、空间这类关系的思考。相对于绘画，录像艺术兴许增加了观众的观看时间，但观看时间的无法控制又很可能导致作品没有被完整地观看，因此呈现的作品是不完整的作品，而如果能够把不同的“观看作品的时间”并置在一个作品里，观众就能够拥有多条观看作品的途径。正如观念艺术的最初宗旨所体现的，围绕任何一个事物都有可能产生一部百科全书。也就是说，接近一个事物的方式是多样的，同样，完整观看一个作品的方式也是多重的，除了视觉之外还有很多的可能性。

汪建伟喜欢使用悖论式的语言来陈述一个问题，他说这是从齐泽克的哲学而来，同时他也希望这种辩证式的方式贯穿在他的作品中，表现出悖论、匮乏、空白、困境……但同时他清楚无论怎么去展示，也仅仅是在提供知识系统的逃离，在实际中困境却依然存在。1995年汪建伟第一次对影像产生兴趣。当时的影像艺术家比如白南准等，都是在用艺术家成熟的方式来对待影像拍摄，汪建伟自问：“我拍什么呢?”限于条件，他借用别人的机器拍摄，之后又在别人的机器上剪片子，整个过程没有传统艺术家工作的空间和方式。后来人们记得他的作品拍的是茶馆，但人们没多想他的作品为什么取名为《生产》。在汪建伟看来，这次拍摄是他用一个作品名确定了自己做事情的方向，是从一个关系开始去理解事物，这个作品涉及公共场所和私人事务，影像是他去理解这个关系的理由。紧接着汪建伟做了第二个影像作品《生活在别处》，1990年代初中国经历第一次房地产开发热潮带来的房地产泡沫，大量别墅闲置。汪建伟有次在成都郊区偶然发现一个由30来栋别墅组成的空置别墅群，荒草长得有人高，但进去以后发现那里居然有四户人家居住，他们就住在土木工程已经结束但没有窗没有门、也不通水电的别墅里，一人住一栋楼都绰绰有余。有意思的是这些原本要建造来卖给城市中产阶级的房子，现在由建造它们的农民来居住，但这些农民完全是用农村传统的方式在这些别墅里生活，比如为了避免潮湿、老鼠等问题，火柴、大米都吊在空中，他们日复一日这样生活已经6年多。刚好，结合自己当时状况，汪建伟给作品命名《生活在别处》，他坦承拍出来之后自己也不确定是什么，但可以肯定的是这是他在那一特定时期和状态下的产物，1997年他带着这件作品参加了卡塞尔文献展。

当代艺术最显著的特性就是“质疑，强烈的质疑，包括对自己的质疑”――这是第一次参加卡塞尔文献展给汪建伟留下的最大触动。他后来的作品《我的视觉档案》、《仪式》等，创作起因皆为对视觉影像以及文本所展现的历史产生质疑。回顾汪建伟过往的作品，一个系列他顶多做两部，他说：“我天生有对惯性的警惕，一个问题对我而言变得圆润而不尖锐时，我就停止――这或许就是我的一贯性：时刻警惕自己是不是处在‘一贯’里。”

当代艺术收藏

要创造一种“短缺”收藏

汪建伟悖论式的回答往往能够迂回地解答问题。我们很习惯地以地区来划分新媒体、录像艺术，也会问亚洲的新媒体艺术和欧洲相比有什么特点?对此汪建伟说：“后殖民的最大漏洞是，它看起来给予非欧洲以外的艺术家以尊重和合法性，但同时它也把艺术家固定在代表这一区域发言的位置上。我注意到日本、韩国、新加坡的有些艺术家，他们不是代表某一地区来获得艺术家的身份，而正因为丢开了身份和地域的焦虑，反而在创作上获得新方法。”

当记者问到对于新媒体和录像艺术的收藏前景的看法以及他自己的作品收藏情况时，汪建伟说：“在中国，就当代艺术而言，‘艺术是有价值的、可收藏的’这个问题已经解决了，接下来是传统收藏怎么转变的问题，有三点：第一，艺术家的创作在不断克服传统语言带来的禁忌和限制，创作样式和交流方式在增加，收藏方式也会增加，录像艺术作为当代艺术的重要内容，应该怎么收藏?也就是说当代艺术收藏家的收藏要涵盖当代艺术的全部语言方式；第二，任何一种当代艺术语言都有不可替代的方式，那么相应的收藏方式也应该是不可替代的；第三，对我而言，影像是一个有新传统的艺术方式，因此也有一个行之有效的收藏系统。当代艺术在创造一种‘短缺’，收藏本身也是当代艺术创造性工作的一部分，所以当代艺术的收藏也在创造‘如何收藏短缺’的方法。我的作品的收藏以前主要是国外藏家和美术馆，现在国内比如民生美术馆也在收藏我的作品，而且是成系列的。”汪建伟提到了三个典型的收藏案例――奎因的血头雕塑、蔡国强炸过的一个房间、MOMA收藏的符号“@”，他认为这些收藏就是一种使作品产生活力的收藏，正是这样的收藏在主流收藏之外产生了巨大的创造力，提供了与艺术品匹配的收藏方式。说到底，收藏和艺术创作一样需要解决多元化的问题。