从米友仁《潇湘奇观图》观 “米家山水”真实风貌
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“米家山水”作为中国山水画史上具有革新与创格意义的经典图式，其影响深远、意义非凡。但是“米家山水”绘画面貌如何在学界却一直有颇多争议。由于米芾山水画真迹的缺失，我们要了解“米家山水”的真貌，只能从其长子米友仁的作品入手。按《历代著录画目》，小米作品多至一百数十余目，去其重复之后，其中还有同画异名不可考的，观著录已可知其伪的，以及散佚现已不知下落的。故小米存世“云山”可信为真迹者，也不过寥寥数件。
国内外专家一致认可的米友仁真迹《潇湘奇观图》卷，水墨纸本，纵19.7厘米，横289.5厘米，现藏于北京故宫博物院。画作本身无款印，后幅有作者长篇题跋，署款并钤朱文“友仁”印，并有薛羲、葛元、吴匏硕、贡师泰、邓宇志、董其昌等宋、元、明14家题跋。著录于明汪玉《珊瑚网》，清吴升《大观录》、《佩文斋书画谱》、顾文彬《过云楼书画记》、杨恩寿《眼福篇》等，是流传有绪的作品。
米友仁自跋：
先公居镇江四十年，作庵于城之东冈上，以海岳命名。一时国士皆赋诗，不能尽记。翰林承旨翟公诗：楚米仙人好楼居，植梧崇冈结精庐。下瞰赤县宾蟾乌，东西跳丸天驰驱。腹藏黄卷胸垂胡，议论如河决九渠。掀髯送目游八区，欲叫虞舜浮苍梧，云云。余不能记也。此卷乃庵上所见山。大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？此纸渗墨本不可运笔，仲谋请不容辞，故为戏作。绍兴乙卯孟春建康官舍，友仁题。羊毫作字，正如此纸作画耳。
乙卯为绍兴五年（1135年），此卷为友仁50岁时的得意之作。如自跋所述，“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目”，此图取景于其父卜居镇江的海岳庵上真境，点出其作取材于现实生活。此卷是典型的“米家山水”长卷式构图，延绵千里的秀美江南辗转于近三米的长卷上。自右向左，山石树水依次排开，最右端式漫涨烟云，向左涌动而来，出现几座山峰，后又隐没于烟海之中。再左，近处山冈显出，坡脚处有一片丛树。再后，是近处的溪岸，一排长房错落有致地掩映于树丛之间，不远处隐没的山峰又在云烟中渐次排列，层层叠叠，……如此山峰复山峰，树丛叠树丛，漫漫长卷随云气、雾气弥漫开来，或近，或远，或隐，或显，似乎是一首婉转幽静的小曲，没有丝毫的拖沓和累赘，有的只是一种灵动的曲折，交替重复地不断变幻没灭于水墨淋漓之中。从笔墨技巧上看，与同时代强调的刻画物象质感、勾画山形轮廓、皴擦点染成像的画法相比，此卷所用之法是墨法的一次极大的解放，以大量的水去运墨、破墨、化墨，使之随纸化开，形成浓淡不一、形状各异的墨块，在淡墨晕化出大体山形之后，再用浓墨去层层点染，塑造出蒙变幻、云雾迷蒙的山峰和看似虚无缥缈的云气。这正是王维以来“水墨晕染”、王洽“泼墨”以及董、巨推崇的“淡墨轻岚”进一步发展的典型创造。宋钱闻诗题友仁《潇湘白云图》云：“雨山、晴山，画者易状，唯晴欲雨，雨欲霁，宿雾晓烟已泮复合，景物昧昧时，一出没于有无间。难状也。此非墨妙天下意超物表者断不能到。”再仔细观察近处坡脚的点染画法，一遍遍地铺色点缀，形成一种明暗分明，层次明显的凹凸感，和南朝张僧繇壁画中的“凹凸花”有异曲同工之妙。占整幅画面近三分之二的云雾，是山峦、丛树、坡石、屋舍的衔接，也是整个画面气势的依托。云的画法与突破传统的山石画法相比，则选取的是较为古老而单纯的勾云法。从传世的《游春图》、《明皇幸蜀图》中可以看到大量富有装饰性的勾云，而在“二米”之前，水墨画中极少运用。小米此画中的云用淡笔勾勒弧形的云层，如流水状、芝草形，笔道具有书法中随意流转的韵味。这显然是经过改造的，并已是勾染结合，形成线隐于纸、云没于气、湿中见干、染中见笔的温润，从而避免了传统勾云法中线条拘谨、呆板、毫无生气的弊端。纵观此卷，小米泼墨挥写，横点渲染，左掩右映，上下灵动，云雾烟霭在自然山水间飘浮，无拘无束，表现出潇湘山水烟雾迷蒙的景象，具有神象恍惚的蒙特性，这也正是“米家山水”中独具魅力的蒙美。
米友仁①为何能在崇尚全景写真山水的两宋创作出如此具有蒙诗意美的山水长卷的呢？这与他的“墨戏”绘画艺术观有着直接关联。在北宋宣和四年（1104年）米友仁应选入掌书学，南渡后备受高宗优遇，官至兵部侍郎、敷文阁直学士，故后人又称其为“米敷文”。其书法虽不逮其父，却自有一种风格。山水画则脱尽古人窠臼，发展了米芾技法，自成一家法。其画用水墨横点，连点成片，虽草草而成却不失天真，每自题其画曰“墨戏”。其运用“落茄皴”（即“米点皴”）加渲染之表现方法抒写山川自然之情，世称“米家山水”，对后来“文人画”影响较大。后来官做大了，对自己的“云山图”自视很高，以至于亲朋好友也无缘得到。众人嘲曰：“解作无根树，能描懂云。如今供御也，不肯与闲人。”②
米友仁的绘画艺术观和大米一样，注重主观情绪的宣泄，强调“借物写心”，并严厉排斥工匠画。他曾说过：
子云以字为“心画”，非穷理者，其语不能至是。是画之为说，亦“心画”也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。开辟以来，汉与六朝作山水者不复见于世，惟右丞摩诘古今独步。仆旧秘藏甚多，既自悟丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。③
又说：
世人知余善画，竞欲得之，甚少有晓余以为画者，非具顶门上慧眼者，不足以识，不可以古今画家者流求之。④
还说：
昔陶隐居诗云：“山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不能持赠君。”余深爱此诗，屡用其韵跋与人袖卷。⑤
从上面的这些话中，我们可以看出，米友仁把绘画作为“借物写心”的工具，“以画为心画”，追求自我心意。所以，他“不事绳墨，其作山水，点滴烟云，草草而成”⑥，并自诩为：“墨戏”。王克文先生认为这种“墨戏”的画格，反映了“文人画家认为这种艺术追求高于主张‘格法形似’、‘精丽巧整’的画格，不拘成法，欲达到更能反映重意韵的抒情气息”⑦。关于“墨戏”的问题，需要特别指出的是，米芾从未提出过“墨戏”二字。只是小米常以“墨戏”、“戏作”落款，如博物院收藏的《云山得意图》卷上就有“戏作”二字。“戏”如果仅仅理解为“游戏”，恐怕很不全面。其恣意狂放、笔墨淋漓的“兴来之笔”、“即兴之作”中蕴含着对当时正统绘画的一种态度。黄宾虹对米友仁的“墨戏”有评述道：“米友仁每自题其画曰‘墨戏’，盖欲淘洗宋时的院体，而以造物为师。”颇为中肯。而后世一些“文墨骚人”倒真的是假“墨戏”之名来“玩弄笔墨”，并“游戏”起来了。他们陈陈相因，一味模仿，胡乱涂抹，与真正的“米家山水”不可同日而语。
结合画作本身具体分析不难看出“米家山水”有以下两大特色：
其一：“一扫丹青千古尘”⑧。简单概括一下“米家山水”的大体画法：先用清水按山石的大体形状、走势润泽一遍，然后用淡墨渍染，再用稍浓的墨笔去破击并点出层次，最后用大小错落的浓墨横点层叠上去，并在自由挥洒之余，不经意地流出空白，笔笔可见。山的上部用浓墨，较密，下部用墨稍淡，较疏。所以山石看上去由横点点出，但是细细辨认，淡墨的轮廓仍依稀可见，如明唐寅所讲“米颠山水何曾一片模糊哉”⑨？指出其用墨浑中求清，清中见浑，方显晴朗明润，韵味十足。云气则是用改造过的淡墨勾染出芝草形云气，淡墨清岚、润泽丰满、灵动之极。其树木枝干大都用稍浓的墨一笔写出，很少用两笔勾勒，然后施以大浑点作叶，山脚坡岸用淡墨笔横扫，多数不加皴斫。明董其昌总结米氏墨法说道：“元章用王洽之泼墨，参用破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。”“老米画难于浑厚，但用淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨，尽得之矣。”⑩“米家山水”的墨法要旨，在于积墨和泼墨的过程中，既要积点成线，积线成面，又不能模糊一片，而是要见笔又见墨，要见笔踪，浓淡干湿。虚实隐显皆由笔墨出之，何时干，何时湿，皆视画面需要而定。王伯敏先生说：“二米的云山，是以泼墨法来画的，并且参以积墨和破墨，其紧要处，又常以焦墨提其神。由于他画的是云山，所以用墨氤氲，它的精妙，还在于见笔见墨。如果见墨不见笔，犹如‘画肉不画骨’，便乏气度。”
“米家山水”突破了过去运用线条表现峰峦、云水、树木的传统方法，把王维以来的“水墨渲染”、王洽的“泼墨”、董源的“淡墨轻岚”及其点子皴，根据多雨迷涣变幻无常的江南自然景色，加以融会贯通，创为以横点为主，画烟云变化，雨霁而烟未消的山水。其中最为引人注目的是形成了“米家点”，即用大小不一的圆形横点来塑造山石、云烟。也称为“落茄皴”，即横点连接成线，积点成片，以点代皴，满纸是点。这种大面积果敢用点的气魄是之前的画家从未有过的，它构成了“米家山水”最显著的艺术特色和审美特征。米氏的“墨戏”、“米点”，创造了新的笔墨形式，促进了文人山水画的创新变革。但是，其程式的符号化特征，正如所有的点皴一样，一方面使得山水画表现更加丰富多样，另一方面也容易使这一表现手法趋于单一化、形式化，从而失去来自造化的生气。比如清朝“四王”山水中点皴的运用，是服务于笔墨的程式需要，而不再表现自然山水的活力与生机。
其二，创格米氏“幽远”境。与传统山水画相比，“米家山水”的创造与变化，表现在诸多方面。米芾自己曾说：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔为之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。”“出尘格”，是对高尚格调的追求，所以米氏山水总是透出一股清雅淡泊的趣味。“信笔为之”是运笔不拘常法、不事绳墨、纵放简逸的笔墨写意法。“树石不取细，意似便已”，是不求对客观对象的精细描绘，惟传达自然山川之意趣、神韵、以形写意，故而米家山水神似胜于形似。“多烟云掩映”，也是其重要风格特点之一，它善于描绘烟雨、变幻无穷的景色，所以，米氏山水以飘渺迷茫的云山为特色。
在图式创新方面，“米家山水”最大的突破是横式构图为主，其中不乏长卷。画面以云和山的外形、长度、角度、质感等组合构成完整的关系，最适宜表现江南起伏延绵的群山，成片的坡岸树丛，云烟雾霭的景象。“米家山水”又不是单纯地模仿自然山水，而是讲究心理空间和视觉经验的山水图式。因此，在技法上独出胸臆，追求精神性和表现性，在审美意境上也表现超出一般意义上的“平远”之外的若隐若现的“迷远”与微茫缥缈的“幽远”。
个人的绘画艺术观对于指导其进行艺术创作、体验艺术有着直接的主导作用。在西方美学史上，席勒的“游戏说”一经提出，播及久远，影响甚大。其实早于席勒七百年的米氏父子就倡导了“寄兴游心”、“清玩”、“墨戏”等的非功利主义的艺术观，它影响了整个中国古代绘画的发展进程。
米友仁《潇湘奇观图》这一旷世之作向我们展示了“米家山水”有的“懵懂云，无根树”、“米点皴”、“米家山”等典型图式，也弥补了“大米”（米芾）画作缺失的遗憾。
（作者为华东师范大学艺术研究所博士生）
注释：
①米友仁生于北宋，死于南宋。以前史学家作1086？1165年，有误。详见陈传席《米友仁生年新考》，《国画家》，1988年4月。
②邓椿《画继》卷三《米友仁》。
③米友仁《赠蒋仲友画并题》自跋语，载《铁网珊瑚》。
④米友仁《赠李振叔水墨云山图》自跋语，载《清河书画舫》。
⑤上海博物馆藏米友仁《潇湘白云图卷》自跋语。
⑥邓椿《画继》。
⑦王克文《宋元青绿山水与米氏云山》，第62页，山东美术出版社2004年7月版。
⑧张羽《静居集》卷二。
⑨钱杜《松壶画忆》。
⑩董其昌《容台别集》。
王伯敏《山水画纵横谈》，第14页，陈存千编，山东美术出版社，1986年8月第一版。
米芾《画史》。
有关“平远”、“迷远”、“幽远”的提法，出自郭熙《林泉高致》：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重，叠平远之意冲融而飘飘渺渺。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”又韩拙《山水纯全集》：“愚又论三远者：近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有野雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”
“游戏说”是关于艺术起源的一种学说。“游戏说”虽然理论基础在康德那里，但却是席勒首先提出来的。他认为人生的最高、最完美的境界是游戏：只有当人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。至此，审美游戏说进一步越升为强调人类精神自由和自我去蔽、自我解放功能的价值论命题。在某种意义上，它使美学与改造社会改造人类这一目标联系起来。