新媒体时代的电影

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“电影是什么”，上世纪中叶安德烈・巴赞以此语为其著名的电影理论著作冠名，但他未给出标准答案。不只是巴赞，从电影诞生起，许多理论家都在思考这个问题，至今未果。

从艺术的维度，给电影下定义确实困难。从科学技术角度，中国电影出版社的《电影艺术词典》的定义是：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。”这个概括和中国许多教科书中的定义具有一样的特点，即：没错，但也没用。它犹如我们定义“苹果”为“一个球形的、或红或绿的食物。”――这仅仅是一种观察，并没有揭示一个概念的本质。就笔者所见，当下并无优秀的有关电影的定义，好在本文的研究志不在此，我们可仅从现状角度对电影进行描述性地界定：电影，是受众可一次性接受的，叙事性动态视听艺术作品。

相对于《电影艺术词典》，我们总结的定义与之不同的有两点。第一，我们强调了“受众可一次性接受”，显然，这是为了与电视连续剧区别开来。电影与电视连续剧这两种体裁有着极大的亲缘性，亦存极大不同。二者从本质上都是叙事艺术，但是看电影作为一种人类活动的完成是单次的，而观看电视连续剧则是需要多次累积的。虽然，亦有少数电影因其庞大的篇幅需要数次观看才能完成，但问题的本质在于，此人类活动的价值和魅力，是基于一次性获得还是须多次重复才可获得。与前者相类似还有看小说或者谈恋爱，与后者类似的还有听评书、做礼拜。

我们对电影的定义，第二个特点，是去除了传统的有关电影的一些关键词，如“胶片”、“银幕”、“影院”。由于技术的发展，动态影像（声音）的记录、制作加工、放映等环节，从胶片这一介质上被解放了出来。这一解放最初由电视技术启动，继而电脑及互联网亦加入此一行列。在今天，电影的主要记录方式是数字记录，传播方式是电视加互联网（联接电脑、手持试听设备终端），传统的“胶片+影院”模式正在迅速改变。

这可能是电影诞生以来最大的变革，具体来说，这个变革包含两个方面。一个是高速地“去胶片化”，前些年数字记录成像还仅仅是电影界的辅助手段，但眨眼间，它已经成为主流。最顽固的“胶片派”在2011年底，看到“美国柯达公司申请破产保护”这一标志性事件的时候，亦知大势已去。笔者三年前在接受一家媒体的采访时说：“随着数字化的飞速发展，在未来，也许DV和胶片的标准也许就会统一，换句话说胶片就会消亡。完全消亡可能还要很长一段时间，但是在主流系统，用数字取代胶片将会是很快的事情。我个人预测是十年的时间。”我没有想到仅用了三年时间，这就成为了现实。

这场革命的第二个方面，是电影的传播媒介从前些年的“影院为主，电视为辅”，变成了“互联网为主，影院和电视为辅。”根据CNNIC（中国互联网信息中心）第28次中国互联网络发展状况统计报告，2011年网络视频的用户数量为3.0119亿，使用率为62.1%，甚至超过了电子邮件使用率11个百分点。2012年1月23日的《华尔街时报》的文章《中国观众转向网络视频 视频网站借机发力》中指出：“政府的限制措施促使中国年轻人关掉电视，打开电脑。广告主和西方影视剧制作机构也紧随他们的脚步。提供流视频服务的中国网站曾一度受到全球娱乐业的讥讽，后者将之称为‘盗版电影和电视节目之家’。但如今，很多这类网站都已经开始打击盗版，并且提供原创节目和《绯闻女孩》及《广告狂人》等已获得了播放权的西方电影和电视节目。”从数据中我们可以看到视频网站的巨大受众群，而视频网站的主体内容正是海量的电影（获得与未获得版权）资源。虽然我们没有找到电影传播媒介的官方数据，但早在五年前，一次民间组织的覆盖全国的“中国电影万里行”活动中，其进行的3万张问卷调查显示：中国网民人均每年观看超过15部电影。而传统电影市场中（影院观看），中国人每年人均观看的电影数仅仅是0.04部。实际上，无论是从资料上，还是从我们日常感受上看，我们都可以得出这样的结论：中国观众获得电影内容的主要渠道，早已不是影院，而是互联网和电视，尽管可能大多是盗版的。

可以说，传统电影的制作和传播媒介都已发生重大改变，这种量变必将使得电影的美学和产业格局产生质变。笔者认为，后世的电影史学家可能会将2011年确定为一个标志性的年份。因为这一年的年末，美国柯达公司宣布破产保护；同时，中国媒体称这一年为“微电影年”，大量为网络原创的“微电影”进入商业运营；第三，互联网强力介入了电影的传播，网络传播从之前非法盗播转向视频网站的大规模版权购买。这一切现象实际上昭示着一个电影的新媒体时代正在到来。

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电影的新媒体时代的到来，将使学界面临两个重要命题，第一，如何为以互联网为主要传播方式的“新媒体”制造“新的电影”。第二，传统电影是否应当有新的面貌。在此，我们并不讨论传统电影在新媒体上二次传播中的营销规律和机制。

对于第一个命题，业界给出了“微电影”作为可能的答案。

“微电影”这一概念，尽管已经家喻户晓，却是媒体给出的非专业称呼。从学术角度，笔者认为应当称之为“网络电影”，这一概念并非新鲜，以网络传播为目的拍摄电影，从2000年左右开始，已经有了十年以上的时间。笔者从5年前开始研究和创作网络电影，一直在思考网络电影的属性和美学特征。我们发现：网络是最核心的传播媒介，它便捷、廉价，成为获取影像资源的主要途径。因此，我们称放映于各个电子终端上的“电影”为“网络电影”，而不称之为“手机电影”、“掌上电影”、“电脑电影”或者“户外媒体电影”等，“网络电影”这一称谓是相对科学而具有涵盖性的。[1]

无论是俗称的“微电影”，还是我们进行专业命名的“网络电影”，在2000年到2008年的发展历程中，虽然不乏艺术质量和影响力俱优的作品，但总体而言，其主流创作以网友的热情为主要动力，一般都是非专业人员主创，缺乏一个良性的商业运营模式，这其中比较有名的作品如《一个馒头引发的血案》较为典型。我们可以总结这一阶段作品的特点为：网友自发创作，以调侃和搞笑为主的非专业、非商业制作。这一阶段的作品，我们虽然很难将之视为“电影”，但这些作品已经具有了电影的雏形。

2008年至2010年是第二个阶段。由于商家和专业影视从业人员看到了网络传播的巨大潜力，他们开始借助这一新媒体进行专业化的制作，并尝试引入一种商业机制。2008年笔者与联想中国和电通广告合作创作的微电影《爱・在线》是一种典型的机制：由专业影视创作者以专业的电影模式进行创作，在影片中植入商家理念，专为网络平台播出。2010年筷子兄弟制作的《老男孩》以同样的模式获得了巨大的成功。从这两个代表性的作品中我们可以看到，这类作品剧作完整，影像与声音制作精良，提升了其艺术价值。创作团队皆为专业从业者，排除时长的因素，已经是一部“电影”了。从传播角度，它们以相对于传统电影的超低成本，获得了受众的广泛关注。从优酷网的播放量上看，在同一网站还有多个相同内容的视频的情况下，这两部作品的单个视频的播放量都达到了400万左右，在整个互联网上受众更是无法估量，当以千万或亿以计算，充分显示了网络电影的潜力。在这两年中，创作者摸索出网络电影的艺术样式，其“电影”属性得到清晰呈现。同时，此类作品的成功传播，使得商业市场的预热已经完成。

2011年开始，此类电影从产业角度进入一个新的阶段。其标志是从2010年底到2011年初，传统媒体开始以亲切的“微电影”称呼前述之更学术化的“网络电影”。这种微妙变化背后，实际上是网络电影开始真正大规模进入市场和公众的视野。其助力除了前述的基础之外，还有两个要素起到了关键性的作用：第一，视频网站经过洗牌式的整合，终于有数家网站熬过严冬，到达了上市阶段，开始规范化经营。如前文《华尔街日报》所述，视频网站逐步摈弃盗版，投入资金和人力推动网络内容的发展，并在此基础上，逐步找到了盈利模式。这一定程度上解决了“微电影”的终端问题。

第二，广告主日渐认识到网络传播的巨大力量，其广告支出中网络投放的支出比例越来越大，而“微电影”以此获得了资金来源。由此，2011年的微电影制作呈现了大规模的增长，并出现了各种各样的优秀作品。有来自于传统广告系统的、与TVC样式“藕断丝连”的益达口香糖《酸甜苦辣》（慕斐及BBDO广告公司）、文艺电影创作样式的《哪一站》（刘全玮）、好莱坞动作片样式的《一触即发》（Frank Vroegop）、形象宣传片样式的《女生日记》（陈宇）等，这些微电影在微博的助力下，往往甫一上线，几天内即获得数百万的点击播放，形成一时的热点。

2011年网络电影（微电影）迅速崛起，其根本原因在于，这一电影样式历尽数载，终于形成了自己的商业链条。投资――生产――播出――回收各个环节已经齐备，其中最关键的，是解决了前几年困扰创作方和媒介方的问题：如何盈利。网络电影的参与者曾经一直犹豫观望，希冀像传统电影那样，通过收费观看的方式实现资金回收。而现在市场已经清楚地给出了答案：免费收看才是主流途径，回收通过广告来实现。事实上，这种趋势在传统电影生产中都已经渐露端倪。从冯小刚的《非诚勿扰2》到徐静蕾的《杜拉拉升职记》，在其片方的资金回收中，广告植入已经占到越来越大的比重。从发展角度看，视听娱乐产品的免费观看趋势已经日趋明显。

实践往往走在理论的前面，网络电影（微电影）的电影身份，在2011年也基本得到了确认。传统电影产业界和理论界也越来越多地对此进行关注。专业电影杂志上对新媒体电影的研究文章越来越多；2011年12月，由广告门和新浪联合主办了“2011首届微电影节”，颁发了包括“最佳编剧奖”、“最佳导演奖”等十项奖项；同一个月内，首届台北国际短片电影节，微电影成为核心，（其实在网络时代，传统电影中的“短片”概念已经和“微电影”完美融合。）来自于传统电影业界的专家和各大视频网站的负责人已经充分认识到这一新生电影样式的潜力，预测2012年中国的微电影产值将达到100亿人民币。相对于2011年中国传统电影产业的130亿人民币的票房，微电影在电影这一样式中的价值潜力已经昭然若揭。

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当电影遭遇新媒体时代，给我们的第二个重要命题：传统电影将发生怎样的微妙变化。

台湾电影大师杨德昌后期一直致力于发展互联网和电影的关系，他在一次访谈中说：“电影已经不再是区域性的产品，例如好莱坞电影就是全球性的产品，长期来看，这个产业已经重新定位，不能再用台湾电影、或是香港电影来分，要把资源做一些组织、整合，其实目前这些已经在发生了。但是很多媒体还没有这样的视野和见解，所以没办法调整它的报导，还是沿用旧观念。和网络世界相比，网络老早就无国界，以后的路也会更开放、更宽阔。”

笔者对此十分赞同，当电影面对一个新媒体的时代，从产业角度世界电影产业将面临一次大的洗牌。比如美国经营百年的传统电影的生产营销网络可能面临挑战，而给中国这样的国家以新的契机，因为大家的起跑线基本相同。这里涉及到国家文化产业战略的宏大命题，在此不再赘述。

而从内容角度，当传统电影遭遇互联网世界，笔者认为电影工作者应关注两个要点，一个即是杨德昌讲的“全球化”，一个是“年轻化”。

冷战结束形成的全球贸易和互联网的兴起，正快速消除着全球经济和文化隔阂。大到国家之间，小到一国内部，地域文化的差异也在日益降低。电影这种文化产品，不再只是给局部区域的人观看的艺术品。例如前些年冯小刚的作品，主体受众是北方人，南方人则缺乏共鸣。现在则必须改变策略，其作品要么在全国范围内成功，要么就是失败。同样的道理，当下的武侠大片，不仅要给全中国的人看，还要争取整个东亚地区的观众，少数影片甚至要争取全球票房，才能获得商业上的成功。

放眼国际，好莱坞的高概念电影亦然，其作品皆非个性化的、地域化的、文化气质特别突出的片子，因为他们的影片要进行全球销售，从美国到老挝，到智利到北非，如果地域性或者文化个性太过突出，将会导致其他族群的理解障碍，单一市场是无法支持其巨额投资的。

传统电影作为一种艺术形式，其创作追求与其他传统艺术形式一样，其努力的目标是“深度”：作者企图深度打动观众，深度触及观众的灵魂，让观众获得深度的共鸣。而在新媒体时代，其创作追求将转向“广度”：吸引更多的观众观看，照顾更广泛族群的趣味，赢得更广阔的市场。一部电影让人回味数年，甚至改变一生，这样的时代已经过去。不断出现的海量视听产品将短暂占据观众的视野，在其生命中如蜻蜓点水一般划过，然而在另一维度上，每一部电影将获得比从前多得多的观众。这当然不一定是电影的进步，然而这就是现实。

笔者创作网络电影《爱・在线》时，对此感受十分深刻。此片是Lenovo赞助的，给其全球上市的新笔记本造势所用，所以起点就是整个东亚。从策划故事开始，在与商家和广告公司的合作中，即不断地被提醒，我们不能创作一部特别地域化、个性化的影片。其故事内容、叙述故事的方法要符合整个东亚地区青年的审美。因此，时网上许多观众留言说：这个片子不是中国人拍的吧，很像“日剧”、“韩剧”。的确，它不像我们传统式样的青春、爱情片，例如《开往春天的地铁》，无论是其剧本还是影像，必须是跨越种族的。观众觉得它像日剧韩剧，是因为日本、韩国比我们领先一步，早已在创作符合整个东亚趣味的爱情片、青春片类型了。

传统电影工作者可能面临的第二个变化：我们必须将主流电影定位为一种青年文化。

中国当下的电影业格局是有些畸形的，例如目前所谓大片体制，观众一边骂，一边看，市场被大片所统治，中小成本影片无法进入市场。这本质上是经济学中的“马太效应”使然：大的吃掉小的，强者通吃，弱者颗粒无收。

这个现实虽然残酷，却是经济规律，世界各国电影业都基本如此，只不过在我们的产业中更加明显，其实算不上畸形。真正畸形的是，我们的电影是以陈旧的、甚至是中老年人的趣味，去面对日益年轻化的电影观众群体，占据主流话语权的创作者与80、90后年轻人为主的市场主体日益脱节。

简单地说，以张艺谋、陈凯歌为代表的主流电影趣味，与当下的时代趣味是有偏差的。然而，这些电影的经济运作模式，却是极其符合当下时代的经济强权特征的，因此暂时是很有效的，造就了前文所述的“一边骂，一边看”的畸形现实。

笔者一直认为，电影产品首先要征服青年。他们虽然不是世界经济的领跑者，或许并不控制这个世界的现实生活，可是在文化上，青年是源动力，是文化消费的主力。在一个家庭里，可能是妈妈控制着经济大权，可是妈妈的文化趣味肯定不是这个家的文化趣味，是孩子在造就这个趣味。比如墙上可能会挂着姚明的海报，音响里放着王菲，DVD大多是《魔戒》、《暮光之城》。前几年中国的电影和电视剧不好看，核心原因是创作者跟不上年轻人的趣味，从故事内容和影像表现上皆是如此。年轻人的目光转向了网络游戏、美剧韩剧那边。

然而，当电影走向互联网时代的时候，电影业的格局面临着重新洗牌，以青年为主体的网络文化在传统电影产业中将起到越来越大的作用。即便不谈前文所述的，以青年文化为主要文化特征的网络电影，单谈传统电影，网络文化和网络传播在票房上起到的作用日益明显。

2011年的华语影坛，在大陆和港台分别出现两个具有象征意味的事件。在此岸，《失恋33天》创造了一个票房奇迹；在彼岸，《那一年，我们一起追的女孩》同样创造了奇迹。两部电影都以低于一千万的成本赢得数亿票房，让投资数亿的《杨门女将》、《战国》这样的传统商业大片像一个笑话。即便面对《金陵十三钗》、《龙门飞甲》这样年度成功巨制，从投资回报率的角度亦是完胜，它们甚至撬动了好莱坞大片在华语市场的统治地位。

两部影片都是流行的网络小说改编，都有网络时代的故事特征，都是网络化的对白，都是借助网络进行推广发行，都是在网络上引爆热点。而这些背后更重要的是：他们都是由年轻人创作的、给年轻人看的电影。当然，并非只有年轻创作者才能创作出年轻人喜欢的作品，关键在于作者是否理解年轻人的情感和趣味，并以这种趣味制作影片。同时，我们要透过现象看本质，两部电影的成功源于网络，但并非网络的成功。网络文化的本质，是青年文化，这两个票房奇迹是青年文化的号角。

这两部影片的成功，与近两年来多部商业大片的惨败，给传统电影工作者带来思考，无数的成功学样式的文章对这两部影片进行了分析。许多学者无法理解，为何这两部充满传统艺术缺陷的影片可以造就这样的奇迹，笔者认为，我们必须站在更广阔的时代背景下，来关照此种现象。我们必须认识到，互联网在改变许多其它传统产业之后，正在改变电影。

随着电影的新媒体时代的到来，前述网络电影（微电影）的兴起，以及电影的全球化趋势和青年文化的崛起，是否对于传统的电影行业造就一场革命？――可能80后、90后的青年们没工夫跟我们较这个真儿，他们不会举起大旗，打出“某某主义”，打出“第某代”诞生。或许他们就自己玩自己的，看自己喜欢的。如果中国没有，他们就去看美国的、日本的，直到传统的影视制作者，发现自己已经没有观众了。

或许革命这个词，本来就是传统的。

注释：

[1] 引自2009年度国家广电总局部级课题《网络电影创作生产研究》，笔者为课题负责人。

陈 宇：北京大学艺术学院影视导演专业副教授