从浪漫到现代

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摘 要：在中国新诗的发展过程中，西方浪漫主义思潮和现代主义思潮影响至深。通过分析穆旦诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，我们可以看出中国新诗从前期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。与此同时，穆旦这位追逐现代主义的诗人在晚年又走向了抒情、浪漫的某种回归，他力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性等两种不同的思潮和创作范式之间寻求某种结合点和平衡，建构具有中国特质的新诗传统。

关键词：穆旦；浪漫主义；现代主义；主体意识；自我形象

20世纪40年代中国新诗在经历了浪漫主义、前期象征主义的洗礼后，开始逐渐向现代主义转型，一方面是对欧美浪漫主义与象征主义的吸收与扬弃，另一方面是对新月派、创造社、象征派的反思与超越。其代表流派是“九叶派”（或称“中国新诗派”），它的出现在很大程度上应归功于30—40年代先后到清华大学和西南联大讲授英美现代诗歌的两名新批评家理查兹（I·A·Richards，1893-1979）和燕卜荪（William Empson，1906—1984），{1}以及期间任教的诸多中国著名学者、诗人、翻译家，如叶公超、闻一多、朱自清、冯至、卞之琳、梁宗岱、李广田、赵萝蕤、吴宓等。正是得益于一批精通欧美现代主义文学的中外学者以及西南联大这个远离尘嚣的学术环境，一些视文学为生命的莘莘学子一方面亲身体验着战争年代的焦虑感和人类现代文明的异化感，另一方面执著于艺术的探索与崇高的历史使命，使得中国现代主义诗歌在40年代奇迹般地茁壮发展，走向了与西方现代主义诗歌并驾齐驱的道路。其中最杰出的诗人是穆旦，通过分析其前期诗歌中的自我形象、主体意识、身份特征等，可以看出中国新诗如何从早期个性化、统一的浪漫自我转向了后期非个性化、分裂的现代自我。不过，与多数现代诗人较为固守某种思潮不同的是，穆旦力图在浪漫主义与现代主义、个性与非个性、抒情性与知性这两种不同的文学思潮和写作范式中寻求某种结合点和平衡，把源自西方的各种文学资源植根于中国传统的文化语境与自身个体的生命体验中，创造性地建构了具有中国特质的新诗传统。

一、思潮的转型：从浪漫主义到现代主义

1935年9月，穆旦考入清华大学外国语言文学系。最初，和许多爱好诗歌的青年学子一样，他“首先接触的是英国浪漫派诗人”。{2}穆旦的同班同学王佐良回忆道：“从南方去的我，注意到这位瘦瘦的北方青年——其实他的祖籍是浙江海宁——在写诗，雪莱似的浪漫派的诗，有着强烈的抒情气质，但也发泄着对现实的不满。”{1}如写于1938年的诗作《我看》：“去吧，去吧，O生命的飞奔，/叫天风挽你坦荡地漫游/像鸟的歌唱，云的流盼，树的摇曳；/O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。”许多浪漫诗人都喜欢使用“O”、“哦”、“啊”、“呵”、“噢”、“唉”之类的感叹词，初出茅庐的穆旦也不例外，模仿的是雪莱、拜伦式柔美、纤细的抒情风格，喜欢运用风、云、天空、鸟、树、花朵、青草等美丽、纯净的自然意象，抒发着对生命、流光、青春的无限慨叹。从这个“少年不知愁滋味”、“为赋新词强说愁”的忧郁者“我”的声音中，我们看到的是一个敏感多愁、孤独忧郁而充满幻想的纯情形象。

1937年10月，穆旦随清华南迁，就读于北大、清华、南开三校组成的长沙临时大学（后迁往昆明，更名为“国立西南联合大学”），穆旦就读于外文系，受教于叶公超、卞之琳、吴宓等名师，选修了燕卜荪开设的“当代英诗”，开始系统地接触英美现代派诗歌和文论。1930年，年仅24岁的燕卜荪出版了令其老师理查兹也感到十分惊奇的诗歌批评著作《含混的七种类型》（Seven Types of Ambiguity），系统地论述了英国诗歌中出现的不同种类的含混，被文论家认为是新批评派语言分析方法的第一部成功之作。这使得文学研究可以按部就班地进行操作，也使得在学院的课堂上理解现代派诗歌、传授诗歌写作技巧成为可能。来到西南联大教书的燕卜荪，毫不迟疑、毫无保留地把这一套现代诗歌理论传授给了中国弟子们。对这群青春勃发、渴求新知的大学生而言，一个出现在中国校园中的英国现代诗人本身就具有任何书本所不能代替的影响。尽管当时的学习和生活条件特别艰苦，“但是这些联大的年轻诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱（即艾略特）和奥登。也许西方会吃惊地感到它对于东方文化的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人。”{2}在这一群夜以继日、不知疲倦的年轻诗人中就有穆旦，他极为用心地大量阅读叶芝、艾略特、狄兰·托马斯和奥登等现代主义的作品，“尽管这一类书仅有那么几本，或者刚从国外进来，经过无数同学不停地传阅，已经书页发皱、卷角，纸边都如狗耳，甚至失去了封面，却让这些青年诗人打开眼界，给了他们前所未闻的知识”③。

在燕卜荪的引领下，联大的文学青年掀起了对现代派的迷恋和模仿热。穆旦惊奇地发现，原来还有如此新奇的写诗题材和技巧，他开始尝试着运用挖掘、浓缩、凝聚、组合等西方现代派技巧，描写战争与骚动年代的中国现实感与现代心理的痛苦体验。其诗风不再是过分的抒情、柔美纤细或美丽幻想，而变得更为硬朗、凝练、坚实，乃至复杂、晦涩。其诗歌主题也是前所未有的丰富而广泛， 有对理想、英雄、民族、土地的赞歌和对战争、暴力、贫困、饥饿、通货膨胀、罪恶的诅咒，如《赞美》（1941）、《不幸的人们》1940）、《森林之魅》（1945）、《饥饿的中国》（1947）等；有流亡的痛苦、刻骨的孤独、青春的欲望、爱情的困惑与季节的变幻，如《我》（1940）、《我向自己说》（1941）、《诗八首》（1942）、《诗》（1943）、《忆》（1945）、《发现》（1947）、《我歌颂肉体》（1947）等；既有对世俗生活、人间百相的摹写，也有童年记忆的追寻、的渴慕，如《童年》（1939）、《还原作用》1940）、《祈神二章》（1943）、《隐现》（1947）等。其写作技巧从单一的抒情或象征走向了更为复杂的内心独白、戏剧化场景，甚至是对诗剧的尝试，如《防空洞里的抒情诗》（1939）、《绅士和淑女》（1948）、《蛇的诱惑》（1940）、《神魔之争》（1941）等。