离间之美 7期

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摘要：“陌生化”理论是西方后现代文艺思潮中极其重要的一个美学理论，也即“离间”、“疏远”之美。在我国当代的花鸟画中，王晋元、徐累、陈林、雷苗、高茜等一批画家正是通过自己塑造的“陌生化”意象而给人带来焕然一新的审美感受。二者之间印证关系十分明确，很有学理上的研究价值。

关键词：陌生化；花鸟画；意象

中图分类号：J201文献标识码：A

意象是中国传统美学中极为重要的范畴之一。不过，想要用一两句话阐明意象的概念则有点困难，但有一点则是肯定的，那就是意象总离不开自然界客观物象与艺术家主观情感的碰撞与融合，正所谓“一切景语皆情语”，此种主、客观合一的心性之象离意象的概念核心应该不会太远。中国画中的花鸟最善于用意象来说话，花草翎毛、异兽祥瑞均为画家艺术表达的内容，而本文要说的则是当代花鸟画中意象的“陌生化”问题。

“陌生化”（defamiliarization）为西方后现代美学思潮中的重要概念。关于“陌生化”，最初的亚里士多德用“惊奇”、“不平常”、“奇异”等语来表述：“给平常的事物赋予一种不平常的气氛，这是很好的；人们喜欢被不平常的东西所打动。”[1]黑格尔也曾论及“惊奇感”问题：“艺术观照，宗教观照（毋宁说是‘二者的统一’）乃至科学研究一般都起于惊奇感。”[2]一般认为，在西方的美学思想史上，赋予“陌生化”理论以强大影响力的则是俄国诗人什克洛夫斯基。他的那段经典文字时常被研究者作为标准论述予以称引：

艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物……艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。[3]

他强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上应超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。“陌生化”一词对于人们来说或许有些陌生，不过，我们可以列出一系列相近的词汇对他进行注释，如：惊奇、奇异、新奇、不平常、去常规、去惯性等。“陌生化”还可以与我们熟悉的“典型性”相对来讲，钱佼汝在《“陌生化”和“典型性”》一文中曾指出：“典型性强调的是真实性、代表性和普遍意义；而“陌生化”则强调离奇感、特殊性和个别意义。” [4]曾经有一段时间，“陌生化”的理论一直受到现实主义反映论者的批评。其实，“陌生化”并不认为越离奇就越有艺术性；同样，现实主义也未必相信越真实就越好。离奇和真实都有一个限度，这个限度一般来说就是我们习惯看事物的范围。太离奇了固然不真实，太真实了也会变得离奇。换言之，过于真实也是一种“陌生化”。

笔者认为，把日常生活中司空见惯的事物，用一种偏离或反常方式表达出来，从而引起人们注意的手法，就是“陌生化”，在美学理论中又叫“距离产生美”。“陌生化”还有一个书面的说法叫做“间离”，有“疏远”之意。克雷齐在《心理学纲要》中指出，人们对外界的刺激有“趋新”、“好奇”的特点，而那些“完全确实的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的”。[5]所以新奇的东西才能唤起人们的兴趣，才能在新的视角、新的层面上发掘出自我本质力量的新的层次并进而保持它，而“陌生化”正是化熟悉为新奇的利器。

纵观我国20世纪90年代以来的艺术界，不论是绘画还是文学，我们已经不可避免地要用到“陌生化”这个词。因为美术中的“玩世主义”、“波普艺术”、“艳俗艺术”、“观念艺术”、“实验水墨”，文学中的“躲避崇高”、“痞子文学”等潮流，让人觉得以前关于文艺的评价词汇都已经失去了说服力，而“陌生化”这个非常中性的词语反而显得恰到好处。而就花鸟画而言，一些画家的成功正表明“陌生化”的神奇魅力，尤其是他们画中的“陌生化”意象如今已经成为我们熟悉的图式语言。此种“陌生化”一为意象本身，二为由意象所表露出的有别于传统花鸟画艺术风貌的“观念性”倾向。

一、陌生的意象

在信息时代的今天，“花鸟画”的表现内容越来越没有限制，当下的一些花鸟画家，不再满足那些人们所司空见惯故而轻车熟路的传统题材，而千方百计尝试表现一些新的画材和新的品种。一些形态单纯但却样式另类，似乎不太入画的热带或亚热带的突出叶面和茎杆类的植物成为画家的新宠，比如原始生态的山花野草、热带、亚热带雨林、一些寄生互生植物等。正如尚辉所说：“20世纪花鸟画的演变是波澜不惊的，从文化锁定的题材范围，不断扩充到触目所及的平凡风物，乃至丰茂的热带雨林花木。”[6]

王晋元是热带雨林花鸟画较早的创作者，他以观照自然生命的方式发掘了西双版纳热带雨林的自然特征和人文特征。在王晋元的笔下，藤蔓缠绕，杂树丛生，野卉飘香，各种寄生互生植物随处可及。在描绘这些不知名的植物时，作者将植物的茎、叶、枝、干剪头去尾、不分主次地移入画面，并任由他们摩挲、碰撞、穿插、扩张，造成一种不可遏制的视觉延展力。这样的画面内容和样式，与传统文人花鸟的萧疏和冷逸真是天壤之别。

如果只是简单地描绘一丛原始自然中的花花草草，热带雨林花鸟作品也不会给人那般强烈的视觉冲击力，当然也称不上“陌生化”。问题就在于，这些画家在刻画这些原始植物的时候并没有按照以往的就程式来安排画面内容。他们不再像传统花鸟画那样让观众看到植物的顶端，也不把花和鸟作为描绘的主体，在他的笔下，真正的主角是石剪头去尾了的植物的茎、叶、根、藤。当这些我们熟悉的、微不足道地植物元素密密麻麻地并置在画面上的时候，看惯了珍禽异兽、折枝丛艳的观众无不觉得“新奇”和“不平常”，甚至有种违反了人们的常情、常理之感，从而也就达到了“陌生化”理论所要求的“延长感觉的难度和时间的长度”的效果。这些热带雨林花鸟画家，不仅是履行着花鸟画“识夫鸟兽木之名”的认识作用，更是要人们去感受大自然的原始野性和蓬勃生机。这种有别于传统花鸟画的题材可谓“陌生化”理论的形象诠释，同时也与当下的文化情境极为契合。在审美趣味上，它更容易满足当代人追求时尚的现世情怀，而画面本身的形制（往往为特大幅的巨制）也尤其适合现代的展示空间。

相比于王晋元一类与日常生活疏离较远的绘画题材，其他一些画家则将我们司空见惯的题材入画，但在意象表现上，同样也体现出“陌生化”的神奇魅力。在他们的画中，除了那些与动植物有关的题材，鞋子、箱子、杯子、家具、帷幔、墙面等这些我们非常熟悉的场景，乃至一些类似西方静物的场面，也都被嫁接移植到了花鸟画中（多是“新工笔”）。这些将传统动物、植物与现代器物超常组合的画面内容，是当下花鸟画内容“陌生化”的一种重要手段。

徐累是当下极具创作个性的一位画家，在他的作品里，许多彼此不相关联的物象经常被匪夷所思的搭配在一起。刺着青花的白马、自然卷起或垂下的帘帐、露出帘帐的椅子、鸟笼、帽子、地图或假山……对他而言，“这些在他的画作里频繁出现的意象在不断地构成差异性的表达，每幅画都像是对世界褶折式的一次展开，勉力地或者是最大限度地，狡黯地或者是哀婉地，在理智再也无法遏止之中，几近轻嘘似地顽强而虚幻”。[7]如此地画面改观，不仅大幅改变了文人画的视觉形制，更将传统的文人趣味转向了诡异的当代特征，显示了画家在图像内容本体上真正向现代转变的途径和可能。

二、更新的观念

如果说，当下花鸟画中出现的“陌生化”现象仅仅表现在题材层面这是不准确的。意象本身就是一个内涵丰富的美学范畴。笔者认为，一些以“陌生化”著称的花鸟画所表现出的观念性才是问题的关键。

“观念”一词相信大家不会觉得陌生，尤其是在当下“观念艺术”大行其道的环境下，画家、观众和评论家也越来越喜欢关注艺术作品实体背后隐含的艺术家的“观念”。观念（Concept 或Idea ） 这个词汇在艺术中的运用应当从六、七十年代欧洲的概念艺术流派（Conceptualism、Conceptual Art，也译为观念艺术，但不完全等同于当下泛指的观念艺术）开始。对现代艺术颇有研究的顾丞峰教授认为“观念”这个词在当今的运用，应该有广义与狭义之分。“广义的‘观念’使用在一种俗语层面上，通常是表示人们对社会对文化的看法。比如我们常说的‘观念陈旧’、‘观念更新’等。八五新潮美术运动时期有过一个口号叫‘观念更新’，这里的‘观念’是对艺术基本原理、功能、创作方法的认识，它实际上是艺术家世界观的反映。……狭义的‘观念’是指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入二十世纪以后特别是当代艺术的产物。”[8]本文所涉及与研究的“观念”两者兼而有之，但更侧重与狭义的“观念”。

艺术的观念化不仅仅表现为作品的思想性与批判性，它还表现在对现有的、习惯的思维方式、行为方式的思考与反思，在当代文化中，它是对现实的认识与表述的艺术方式。英国艺评家托尼·戈德弗雷（Tony Godfrey）说：“观念艺术不仅向艺术对象提问：这种艺术为什么是这样？谁是艺术家？什么是本文？而且也向观看或阅读它的人提问：你是谁？你代表了什么？它将观众的视线转移到其自身，使之产生自觉意识。”他在另一段中这样说：“观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用‘传统’这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。”[9]70年代因提出“超前卫”理论而享誉国际的意大利批评家阿其烈·伯尼托·奥利瓦 （Achille Bonito Oliva）也说：“观念问题……这种机制所启示的乃是当前创作方法的另一方面，这种方法完全是通过形而上体系来展示自身。它同时又表现为一种形而上的眼光，即格外关注自身意图升华的情状，甚至产生出观赏者的认同感——一种处于神迷状态中的消费者的认同感。”[10]顾丞峰教授则把我们当下的“观念”艺术概括为六个特点：强调思想性与批判性，强调艺术的当下性、反对对象化、反对审美中心主义、崇尚智性因素、摒弃风格、反对收藏。

顾丞峰教授对“观念”艺术特点的总结更多是来自装置艺术、行为艺术、雕塑、油画等艺术领域，花鸟画虽然还没有那么前卫，更不能像杜尚那样直接用小便池、自行车等现成物品来强调作者思想和观念，但当下的一些花鸟画家利用挪用、叠加等艺术策略，把一些图像、文字或物件并置于一个出乎意料的环境之中，从而引起人们去关注这一环境，进而引起观者对作品的复杂多面的想象，这无疑也是“观念”艺术一种常用的方法。徐累、何曦、陈林、雷苗、高茜等人就是这方面的典型。陈林、雷苗、高茜等一批青年画家也喜欢用一些不同元素构建神秘甚至有些诡异的画面空间。陈林的《画谱系列》和《误入系列》，将北宋院体的禽鸟置以屏风、桌椅、床榻、墙面、穿衣镜等明清家具构成的空间中，给人一种时空错乱的虚幻感。雷苗和高茜的作品则明显带有一种女性视角，雷苗近年常画一些《瓶花》系列，在桌子或架子上上，杂乱地摆放着各式各样的欧式玻璃杯，中国古典花鸟式的花卉、莲蓬或在杯里，或者就干脆被埋没在杯子内部，颇有一种化学实验室的场景感。高茜的创作在继承传统工笔绘画技法的基础上巧妙融入了西方艺术的古典趣味和现代观念，其作品构图机巧，色彩典雅，手法细腻自然，在同辈画家中，别具特殊的韵味和气质。花鸟鱼虫、桌椅镜匣、瓶盏布幔、云天水域……这些日常的物件和景致，经由画家浪漫的想象和绵密的思虑，在笔端呈现出一幅幅颇具意味的梦境般的画面。那些镜中的云天、窄瓶中的金鱼、扑向灯火的飞蛾、悬空的被彩蝶环绕的华服……显得柔美而脆弱，带着淡淡的忧郁，同时也透露出一种隐秘的渴望与激情，仿佛是魔法水晶折射出的画家内心飘渺的幻景，也象是一个午后白日梦者醒来时刻的片段记忆留存。这些画面中的片段给人的视觉感受无不充满了“观念性”，此种审美体验是传统的花鸟作品所不具备的。以笔者陋见，相比于中国画中的山水和人物，花鸟画的革新难度要大一些，而当下出现的“观念性”倾向似乎为花鸟画的革新拓展了新的发展空间。

应该说，上述几位画家均创造了属于自己的“陌生化”意象。当我们因看了过多的“面貌一体化”的花鸟作品而审美疲劳时，他们的这些“离间”于常态审美经验的画面内容，无疑给人一种异乎寻常的新鲜感，使人重新回到原初感觉的震撼瞬间——这是“陌生”之后触及灵魂深处的审美超越！

参考文献：

[1]伍蠡甫.西方文论选[C].上海：上海译文出版社，1979.90-93.

[2][德]黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1979.22.

[3][俄]维·什克洛夫斯基著，方珊等译.作为艺术的手法//俄国形式主义文论选[C].北京：三联书店，1989.65.

[4]钱佼汝.“陌生化”和典型性[J].文艺理论研究，1989，（03）.

[5][意]克雷齐著，周先庚等译.心理学纲要（上册）[M].北京：文化教育出版社，1980.118.

[6]尚辉.20世纪花鸟画演变脉络[J].国画家，2003，（05）.

[7]朱朱.空城记——对徐累一幅作品的解读[J].艺术当代，2002，（06）.

[8]顾丞峰.观念艺术的中国方式[M].长沙：湖南美术出版社，2001.3.

[9][英]托尼·戈德弗雷著，尹呈编译.什么是观念艺术[J].雕塑，2000，（01）.

[10][意]阿其烈·伯尼托·奥利瓦.超级艺术[M].长沙：湖南美术出版社，1998.5.