田连元生来就是说书的

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“醒木轻敲小扇翻，胸饶野乘口成篇。

与君一席评今古，占毕诗书胜十年。”这是评书的魅力，

也是说书人的写照。田连元无疑是说

书艺术的巅峰人物。他出身说书世家，父亲病重，辍学从艺；

生逢乱世，经历战争，当过难民他是旧书摊儿上的学生，自学完成初中到大学的文科课程。他23岁成名，也经历了“”，罢官挨斗，下乡务农，

穷困潦倒。他第一个把长篇评书搬上电视荧屏，看他说书比听他说书更过瘾，一招一式，矫健利落，被称为电视“评书教父”；他在评书中

塑造的皇帝、将军、盗贼、

平民等形象深入人心，诙谐幽默的表演风格以及

有意打破传统评书程式化的语言方式

被人称为“田氏风格”

说书世家，被逼说书

我们家是说书世家，我祖父说书，我父亲说书，在那个年代到我这辈上，历史的必然，我的任务就是说书。

我并没有天分，顶多就是耳濡目染，小时候爱听书，经常随父亲到书场里。有时观众席中没有座位，我便拿一个小板凳放在台上说书人的桌子底下，坐在那里听父亲说书。

有一次听父亲说《小八义》，说到阮英注目观瞧时，台下观众忽然笑了，我下意识地从桌下伸出头往上看，原来是父亲使了个缩腮猴相儿，可观众再次大笑起来，这次是笑我从桌子下边探出的头。父亲用扇子朝我脑袋上打了一下，说：“回去！”我立即缩回，观众又笑了。

那时候就是一种爱好，小孩子没有什么选择性，也没有思考，觉得听故事好玩。我的父亲母亲对我就一个要求：长大说书。他们有意地让我从小耳濡目染，接触这门艺术，压根没打算给我更多选择，让我将来去当大人物，做什么大事情。在他们的思想境界里，说书是最好的。后来我念书了，才知道这社会还有这么多知识，有这么多的职业选择，而在20世纪四五十年代，说书的民间艺人地位卑下。我念了五年书以后就不再想说书了，觉得没什么意思。那时候立了很多志向，想当作家，想当科学家，想开飞机，起码要开火车，就是不想说书。

五年级，因为父亲有病我不得不得辍学学艺。学艺的最初很茫然，不知道自己能不能干这个。六七岁时我曾经上台唱小段，那时还无知，让我唱我就唱一段，当是玩。而上了五年学，已经14岁的我开始有自己的主见了，打心底里抵触干这行。

我到了父亲做艺的地方，那是天津市最中心的地带―南市东大街蕙联公寓。这繁华热闹的都市中心，和我上学的南郊咸水沽镇的平静安闲形成了鲜明的对比。我心里潜藏着一种凄凉和失落，觉得周围的繁华和热闹与我毫不相干，始终消除不了失学的孤独和少年的苦闷。从此我便开始了单调的、苦涩的、几乎一成不变的学艺生活。学书当然要下功夫，每天早晨5点起床，学弹、学唱、学说故事，步行40分钟去找拳师学形意拳，干什么专业在学徒的时候都是很苦的。

最早的时候我一直想改行，但是无路可走，家庭的现实逼着我要干这个。后来离不开这一行，是因为真正干上了这一行，也觉得自己能干这行。我一想我没有别的选择了，那就只能想办法把书说好。

我的学名原叫常庚，后来改为长庚。辍学学艺时，到师傅那里求起艺名。师傅让我找师爷，那是一位整天戴着老花镜捧着线装书、苦读不停的老学究―一位清末秀才。他一听说起名字，便摘下花镜擦擦，很感兴趣地问：“你都起了什么名字啦？”

我说：“有人给我起名叫田连池，我觉得水太多，还有人说，叫田连俊，可我并不俊。”

师爷说：“叫田连俊不行，你师爷辈的有个叫蔡士俊的，这犯了名讳啦！要不叫田连润？”我说：“田连润太绕嘴，连着润，这田地是不是该涝啦？”师爷笑了，说：“你们师兄中，天津有个张连仲，北京有个赵连甲，还有个马连登，都是顺着科考这线上来的，金榜连登，连仲连甲。干脆，你就叫田连元吧！”我一听觉得这个名字叫着顺溜，于是就叫了田连元。

第一次登台，9个观众

17岁我正式登台说长篇书，很没有信心。

那天台下只有9个观众。我坐在台上，身旁是父亲抱着三弦等候着给我伴奏，我用表面的镇静掩饰着心慌意乱。一场书说下来，台下还剩6个人。我说完了这场书，如释重负。下台后我就跟父亲说，不了这个。父亲回答得很干脆：“那你干什么去？”这句话把我问得无言可答，我能干什么去？肩不能挑，手不能提，小学五年级辍学，连个最低的文凭都没有。

我父亲认准了学这个玩意能养家，他在病中，我是老大，有母亲、弟弟、妹妹，就指着我挣钱养家，尽管挣不了多少钱，但在那个时候若是改行，我真的无路可走。

后来我通过自学完成了大学课程。在天津学艺时，我经常泡旧书摊，一本书五分钱看一个礼拜，那阵父亲也不管我，我什么都看。《三国演义》是半文言的，看得似懂非懂。《聊斋志异》我看完白话版再买一本原文的对照着看，揣度每句话的意思，那个时候我连《福尔摩斯探案集》都看了。这样不受限制的滥读对我很有用。要是在学校，老师肯定管着不让看小说。所以一边滥读，一边跟着同学学课本，积累起文化知识。小时候读书认识不那么深刻，只是出自兴趣，后来我逐渐认识到说书就得一辈子读书，一辈子学习，无终止。

到现在我也是有空就看书，我看书突出一个杂字，讲究实用主义。比如我要说历史书，不了解正史，光说野史，这不行。朝代不同，那个历史时期的典章制度、史书里每个人的传记我都要看，不能把这人说得背离历史。说三国，说周瑜并不是那么小肚鸡肠，那还得看《三国志》，说诸葛亮比周瑜还小，得看了《三国志》才知道，尽管你在说《三国演义》，心里得知道历史上的真人是什么样子，不能糊涂地说。

今天评书上了电视广播，观众下至平民百姓，上至专家学者，谁伸耳朵听一段，你说出大错来，这不让人笑话嘛。所以我意识到，读古今中外晓世间万物是说书人终生的必修课。

22岁，在彩屯红了

新的舞台尝试是1959年的深秋在济南开始的。

济南当时有一批经验丰富、享誉书坛的名家高手。环境氛围极好，我在这里开始小试牛刀。忽然有一日，我听说有个名家张立武评价：“这小子说得挺好，现在还太年轻，不压‘点’（压不住观众），将来再发展发展，能出息个角儿。”这暗中的点评让我获得最初的自信。

我就这么一点点热爱上评书艺术。可进入本溪市曲艺团决心好好说书时，却事与愿违，团里不让我说书，见我三弦弹得不错，改为弹三弦了。命运如此善变，但我是不变的，仍然认认真真，平平和和，等待机会。一天在书场给团里的刘彩琴弹完了弦，忽然通知晚饭前加场，让我骑自行车直奔彩屯说书，书目是《大隋唐》。第一天书场内有六成观众，我想我能保住这六成观众的基数就算是胜利。七天之后，书场已是满员了，观众奔走相告：“有个小年轻的，说得好，听听去！”书场的服务员天天到团里财会处交钱，会计说：“哟！彩屯晚场收入不少啊！”服务员说：“田连元在那儿火了！”

我在旁边听着心里颇为惬意，想起了济南说书名家张立武那句话：“这小子将来能成角儿！”现在有点这个意思了，但我知道这仅是个开始。三个月的隋唐说过去了，天天都座无虚席，我每天骑自行车往返二十多公里，日场弹三弦，晚场说评书，特别起劲。

接着我开始说《大八义》，一边说一边改，把这部书改得亦古亦今，人物出新。书场观众越来越多，有时竟出现了在门外站排等座的情况，这对我真是一大惊喜，团里也逐渐传开“田连元在彩屯红得不得了！”

演火了，观众多了，说明我能干这个，我就有信心了，开始琢磨这个书怎么能说好，说书是怎么回事。信心对一个艺人来说很重要，这种信心要建立在观众承认你的基础上，观众不承认你，自己多大信心也没有用。

1962年初，全国文艺界掀起了“说新、唱新、演新”的新高潮，鼓励艺人说新书。辽宁省有一个交流会，我第一次到省里与名家聚集一堂，当时人家都是功成名就的角儿，而我只是在本溪小有名气的22岁的毛头小子。

那次收益最多的是辽宁曲协主席王铁夫对我的一番闲谈：“艺术就像是跳高，大家都能跳过去的高度是一般的艺术；少数人才能跳过去的则是较高的艺术；只有你一个人跳得过去的，那就是独具个人风格的艺术。你今年二十多岁，等到四十多岁时艺术上成熟了，要走出去，走遍全国，拜访名家，交流技艺，开阔眼界。当你五十多岁的时候，回到家里闭门著书，总结自己的艺术经验，整理自己的艺术作品，著书立说，要成大说书家”

我当时并没有完全理解，觉得他谈得不现实，我寻思：“走遍全国，拜访名家，谁给报销啊？50岁以后著说立说，总结经验，就我还著书立说，谁给出版啊？”我觉得这个老头的要求很高，当时我听着，觉得希望是好的，但那是多么遥不可及的事情啊。

没想到的是，他这些要求后来我在不知不觉当中都实现了。

“”来了，锋芒止步

1966年，我已经当了两年曲艺团团长，短篇评书《追车回电》在辽宁省一炮打响后，很多人都知道了一个评书演员名叫田连元。

那年3月，辽宁人民广播电台录了我第一部长篇评书《欧阳海之歌》，紧接着中央人民广播电台也邀请我录《欧阳海之歌》和《渔岛怒潮》，计划十一就要上北京，可就在这个时候，“”来了。那时候袁阔成这样的老艺术家已经成名，而我这个年轻的评书演员在初露锋芒的时候就被止步。

当年不愿意说书，命运逼着我说书；等愿意说书了，而且说红了、说火了，又不让我说书，让我改行去当农民种地―这就是命运。

“”中，我被分配到本溪普乐堡公社桓仁胜利大队梨树沟小队。

梨树沟小队是个非常偏僻的山区，从公社驻地到梨树沟口须路经八条小河。当车子趟过雅河，到达梨树沟口的时候，看到一明两暗的三间茅草房，靠西边的房子就是给我准备的。房子里有一铺炕，窗子上没有纸，靠窗有一棵大梨树，风吹来梨树哗哗作响。

对未来不敢再有任何想象，觉得就是这样了，既来之则安之。每天插秧，弯腰弓背脚踏水田，把秧苗一棵一棵插到水里，这个活儿从早干到晚，腰酸腿疼不说，脸也肿了，连手指甲都给泡软了，吃饭也只能半躺着吃。我还在自嘲：“看桃园的人都不简单，孙膑看过桃园，孙悟空也曾看过桃园，如今是我在这儿看桃园。”

在农村，农民得知我是说书的，说老田，来一段。我绝不说。我说都忘了，不会说。那个时候没想过以后还能重操旧业，种地是我的新专业，老想着说书就是不务正业。

三年半后，我还是被调回去了，当然中间有很多波折，我一度窘迫到卖手表的程度，甚至准备去静坐绝食了。粉碎“”后，本溪人民广播电台请我录一部传统长篇评书，我首先想到的就是《杨家将》。一是早就烂熟于胸，再者旧书中《杨家将》也是充满正义感、充满英雄气概，三是故事妙趣颇多。录完播出以后，中央人民广播电台海峡之声负责同志特意来到辽宁，要选一部书对台湾播出。当时在辽宁播出的有四部《杨家将》，分别是鞍山刘兰芳的、营口李鹤谦的、抚顺刘林仙的，本溪就是我的。审听过后，选定了我的作品对台湾播出。

首开先河，将评书搬上电视

1985年，我首次把评书搬上电视，在东北三省一炮而红，收视率仅次于当时万人空巷的港剧《上海滩》。

这是当时的辽宁电视台台长白光明的创意，他说评书在广播里能说，上电视不行吗？找个人上电视试试。创新往往在开始时都会受到阻力，白台长做这个决定的时候有一种力排众议的劲头。后来我知道了编导们的想法：电视剧一分钟变6个画面，有时候人都不爱看，这评书一个人站那说20分钟，人能爱听吗？说来有趣，作为电视评书的开创者，当时为争取半小时的播出时间颇费工夫。因为有人表示怀疑：评书是听的，有什么可看的？

其实过去没有广播的时候，说书人在书场里是面对观众的，不但说而且要演。过去的好角儿都善于表演，刻画人物是很有水平的。中国历史上很多说书大家不仅靠语言，更多的是靠表演征服了观众。我的评书表演占很大成分，在评书表演领域里，我独占优势。录电视评书《杨家将》的时候我费了一些思考，比如一段20分钟，我不能像书场里那样，20分钟只是个铺叙，电视评书一开始就得有高潮，把人抓住。在20分钟里要有高峰，有好的开头和结尾，还要有动作。事实证明电视评书站住了，而且一站站了20年。

历经波折，辽宁电视台把《杨家将》录完了，共一百五十讲。首播就轰动辽宁，接着迅速传遍整个东三省。两年后，北京电视台开辟评书连播时段，《杨家将》火爆京城，影响力迅速波及全国，央视和各省级电视台都相继开设了评书栏目，我登上了1988年的春节联欢晚会。接着，中央电视台找我录制电视评书《水浒传》。那段时间，中央电视台3个频道一天播6到9次，当时的北京电视台还在播着我的其他评书。在20世纪90年代电视评书最鼎盛的时候，北京有三个频道开设评书栏目，一个频道一天播三次，其中两次是重播。李金斗见到我逗闷子说：“叔叔您知道吗？联合国下一文件，今年是田连元评书年。”那是1995年。

评书的命运

2005年，央视《艺术人生》、凤凰卫视《鲁豫有约》集中邀约采访，我这才想起，自己已从艺整整五十年。

2006年，央视的评书连播栏目停播了，那时我已经很少录新书，评书的收视率走向低迷，停播也在意料之中。这些年，每次接受采访，我都会说，评书停播了，不是评书本身出了问题，不能因为收视率掉下来，就下结论说“评书死了”。收视率下降有经营不得法的原因，为了保证天天播出，天南海北到处找演员，水平参差不齐，不能怨观众不爱听了，是演员的问题。为了证明自己的观点，我到北京大学做了个实验，开了两次专场说评书，现场效果非常好，年轻学生们的反响出乎意料的强烈。

评书是中国民族文化形式的活化石，它起于什么朝代很难考证。我父亲三十晚上供的是周庄王姬佗，说周庄王是说书的祖师爷，他比孔子还早一百来年。

1995年，汪景寿教授约我到北京大学去做一次中国评书艺术的讲演。在这次讲座里，我谈到了评书的发展史。评书的出现距今已有千年历史，至今未衰，而且始终是紧跟着时代步伐前进的，中间不断兴盛，没有断代。

现在电视上有很多“故事会”形式的节目，收视率很高，这些节目就借鉴了评书艺术，它们并不是评书，只是学习了评书的形式和内涵，这是评书艺术的向外延展。电视上很多动漫作品，以评书为基本内容进行创作，这也是传统艺术力争与时代潮流融会贯通的努力。

我一直认为人的命运从属于国家的运气，艺术的命运也从属于国家的运气，周立波、郭德刚和二人转的走俏，属于应运而生。评书艺术需要传承，首先得有好演员。原来我不想教徒弟，后来我收了五个，也算为评书传承做点事吧。