我看“文人树”

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文人盆景，不是盆景的全部，而且从今后发展趋势看，也很难成为主流，但它无疑是盆景文化中最精粹那一部分，是盆景中的“象牙塔”。因为文人树、文人盆景，无论进入门槛还是表现难度都较为严苛，决定了能走向和驾驭它的是少数人，否则，也不会被称为盆景中的“高雅形式”了。

盆景中的“文人树”自诞生以来，即以其鲜明个性、易于辨识的风貌给人留下深刻印象，以致于圈内人一见到清瘦、高飘、疏枝简叶的树木形态，即名之曰“文人树”（或“素仁格”），似已约定俗成。但回顾盆艺历史，综观当前创作现状，感觉事情远非如此简单，当真这样的话，这一寓意深刻、意味深长的创作形式也就失之苍白、流于轻飘了。下面，本文从以下几个方面，对文人树的渊流、形式、精神、现状、称谓以及前景等作一简略辨析和探讨。

需要说明的是：由于手头资料有限，思考远未成熟，所谈仅为积年来的一些粗浅感受，意在抛砖引玉，引发大家对这种创作形式的兴趣与思考，从而推动“文人树”研究不断趋向深入，为创作实践提供更为丰富、系统、成熟的思想基础和理论依据。

一、“文人画”与“文人树”。说及文人树，就无法回避文入画。作为中国画主流的文人画，千百年来，在中国文化艺术版图上一直占有重要位置，并对其他艺术门类产生了深刻影响。何谓“文人画”？一言以蔽之：文人作的画，即：有着较深文化修养的文士阶层所作绘画。文人画尤其强调创作者的文化修养，其次才是绘画技巧。

近代著名画家陈师曾于1922年，朔本正源，著《文人画之研究》一书。他认为：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”确为会家之言，中肯之论，对近世中国画发展产生了重要影响。

盆景中的“文人树”，即脱胎于“文人画”，其产生与发展，都与文人画有着紧密联系。漫步中国山水画长廊，时常可见清逸高飘、枝简叶疏的树木姿影，形态、韵味均极高妙。作为以自然界优美树木为创作蓝本的盆景人，面对前人如此丰饶的概括提炼，自然不会视而不见。赵庆泉先生曾明确道出：“我的许多盆景创作，如早年的《八骏图》、《小桥流水人家》，后来的《饮马图》、《烟波图》、《垂钓图》、《古木清池》等，直至现今的一批文人树作品，都受到了《芥子园画传》的深刻影响。曾经有人为文人树源自何方而争论，我以为无需争论，因为都是受中国画的影响。”

作为受中国文化影响极深的日本盆景，自然概莫能外。“文人木”一词最早出现在日本明治时代（公元1868年至公元1912年），上世纪八十年代才在我国风行开来，统称为“文人树”。

关于“文人树”的定义，各有说词，但大致倾向这样两个方面：一、外形上讲求孤高、清瘦、简约。二、意境上追求静寂、恬淡、清雅。从目前所能见到的这类创作看，无论外部形态还是内涵表现，均如此。

与之相较，我国“文人画”传统则浩瀚，阔大丰富，远不是“文人树”以上特征所能概括比拟，且历代大家辈出，高峰林立。尽管同属“文人”族系，但风格各自不同，如董源之温雅秀润，李成之萧淡清旷，范宽之峻重雄强，浙江之冷峭清寂，之孤愤奇崛，吴昌硕之苍茫古厚，黄宾虹之蓊郁华滋，皆风格触目，一眼即可辨识。他们各以其强烈独特的画风，辉耀画史，百代标程，沾溉无数后人。文人画的题材、表现形式不拘一格，只要具有深厚的文化修养和才情，即称“文人画”。元代文人画代表倪云林，画风萧疏简淡，超逸空灵，以少胜多，影响深远。与他同期的王蒙则铺天盖地，千岩万壑，繁密苍郁，亦成一代宗师。这样的例子，一部中国文入画史，不胜枚举，文人画风格、面貌的丰富性于此可见一斑。可以说，有多少种气质秉性，就有多少种与之相应的画风。这样的艺术道路，才会吸引汇聚越来越多的人才，越走越宽。

“文人树”不然。上面谈到，它的外部形态及内涵表现都已“被规定”，超出这个范围，便不能称作“文人树”。由此可见：文树这种表现形式，尽管风格突出，但深受局限，表现领域远较文人画狭窄。关于这点，下文将专题提及。

如果将“文人画”比作一棵枝繁叶茂的大树的话，那么“文人树”，便是这树上的一条枝干。以人譬喻，有如母与子。

二、表现形式和内在要求。尽管如此，并非文人树就无路可走，或行之不远了。艺术诞生于约束，死于自由。绝处逢生，在限定中求突破、寻发展，才是一个有作为的艺术家应有的态度。也就是说，在规定范围内，一样可有精彩表现，有如刀尖上的舞蹈，惊心动魄、险象环生中方见舞者过人本领。

特殊的表现形式，必然对创作者有所要求。当前文人树创作之所以鱼目混珠、赝品流行，就在于很多作者不具相应资质，力不胜重，当然也就步履蹒跚了。真正意义上的“文人树”，应具以下属性：一、性情，二、天赋，三，学养。这是“文人树”这种表现形式的内在要求，也是入场券。之所以将至关重要的“学养”排在最后，实不得已。文人树之所以为文人树，就在于这个“文”字，凭藉此，区分于匠人之作。但从目前看，具备较高文化素养的盆景人，较为少见。不妨遍问当代盆艺人：有谁当真饱读诗书，对我国传统文化有较为深入的了解和认知？其实这个问题大家自己有数，毋庸我来置言，也因此，重点谈以下两点：

性情。艺术作品一个最为重要的功能就是传情达意，无论有心与无意，一个人的个性、情怀，总会在作品中流露，所谓文如其人，即是此意。素仁先师特殊的经历，造就了他清虚静寂、孤高脱俗的性情和襟抱，也因此，作品才气象不凡，远在时人之上。性情在艺术作品中的重要性，美术史论家陈传席曾专意谈及：“在‘元四家’中，王蒙的技法最为全面、纯熟，面目也最为多样。从王蒙的画中所能学到的技巧是可以大大超过其他各家的。但艺术所给人的深刻印象以及巨大的感染力，不是技法之全面和纯熟，也不是面貌之多样，而是个性之突出、形象之鲜明、境界之特殊……王蒙的画技法和显示出的普功高于倪瓒，而他的影响和深刻印象却低于倪瓒，故知才分和成就之高不在功力之苦，而在胸襟、情怀之不俗也。”此言可证素仁，亦当证之于文人树。

天赋。这里指形式天赋，即造型的敏感与直觉。在“文人树”塑造上，特别强调精炼简约，以极少的枝数，表达丰富的情感和意象。要做到这些，就需要依赖线条，以精准的拿捏概括，使之具备强大的表现力――寥寥几根枝条，便使作品矗立起来，凝练而有意味，这，就是形式天赋。这里还得再提素仁，他那件名为《姻缘》的双干九里香，我曾反复审度，竟无可增删改动之处，多一枝即嫌多，少一叶便觉少，树身线条极其清瘦，却单纯，饱满，树气通贯，品咂再三，还是叹服。反观当今海内外此类作品，其中绝大多数，且不说精神气韵，仅从外部形式推敲，也生硬呆拙，丑不可言，每见于此，即生“东施效颦”之慨。造型艺术讲究“以形写神”，失之毫厘便谬之千里，更何况差之遥遥的抄袭伪造。形与神，为一体之两面，形之不存，神将焉附？因此，文人树创作，既考量一个人的气质情怀，更是对他形式天赋的严苛检验，此天赋有无与否，一眼立判，可谓造型能力的试金石。

三、“学养、天赋、性情”辨。思忖再三，还是将“学养”放在首位。不能因为创作队伍不尽人意，就降低了对文人树的期盼和要求。“要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫‘文入画’也会文气十足。”文人树当然也得如此。文人画“南北宗论”提出者董其昌有言：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”都是强调读书、学养在创作中的重要作用。

但在目前的盆景领域，事情并非如此，从创作实际观察，发现少此一环，效果也未必不佳，也因此，欲在这里做一简略辨析。

“学养、天赋、性情”，此三者，在优秀的文人画家那儿，往往三位一体，你中有我我中有你，难分莫辨。但具体到一位盆艺家身上，就各有偏侧和倚重了。我与上海庞燮庭先生相交多年，据我所知，他并未在读书上下过太大功夫，对传统文化的了解也不能说有多深入，但是他的一系列真柏组合却颇有文意，别具风神，走在了国内树石盆景创作的前沿，而且我相信，时间愈久，他的价值便会愈加凸显。为此我也曾多次撰文评述，其中一篇这样谈到：“庞燮庭的作品虽未以文人树、文人盆景冠名，也未采用“文人树”惯常所见的形态，但从精神流露看，却恰如其分为我们呈现了一幅沉静孤高，带有鲜明个性特征，决不与他人似同的心灵景观，与时下渐次出现的以‘文人树’名之的作品相较，反倒更具文人清僻、雅洁、孤标、高蹈之风采，堪为标程。”这就格外引人深思，为什么不是典型意义上的文人，却有如此情态的表现？思忖起来，原因大概有三：一、国画影响。他早年曾认真学习国画（历十五年之久），自然深受传统绘画熏染。前面说过，文人画乃传统绘画之主流，所以他作品中的树木形态才会画意十足，无意文气追求反具文人气象。二、形式天赋。他作品不多，求质不求量，在他为数不多的几件代表作中，大至谋篇布局、树石形态，小至景物摆件、土面点苔，无不精心运筹刻画，深契造型法则三味，且常有出人意料之举，无过人天赋，难能至此。三、情性使然。庞先生性格内敛、狷介，数十年倾情盆艺，不为外界所知，更无缘名利，清净恬淡，寂寞自甘，如此情性，作品中自然会有反映流露。为此那篇文中如此总结：“板凳坐得十年冷，方才有今日气象。这当然不是什么策略，否则干什么都会比这快得多，也实惠得多，而是源自心性与热爱。”性情与天赋，这两点在庞先生身上体现尤为明显。由他而反观当代文人树创作，凡有所建树者，多在此列。也就是说，在“文人树”创作三要素中，后两项尤不可缺。没有前一项支撑，尚有巧妙形式、清雅品性可供品鉴，而一旦抽离形式敏感，作品便即坍塌――再怎么强调“文”性，毕竟它还是造型艺术，受造型法则驱使与制约。

四、形式背后的情感・锤炼。艺术，说到底，是情感的事。而情感表达，必要依托相应的表现形式。艺术作品最终以何种面貌呈现，一定和作者的思想、情感、境遇息息相关。一般说来，一个有着较高文化修养、卓然脱俗的人，内心深处很难和周围人群打成一片。也因此，孤高、静默、淡泊便成为了他生活的常态。而自然界中亦不乏形只影单、落落寡合、清简放逸的树木形貌，恰与这种情感相契合。一个敏于感受的人，总能在大自然（押或艺术）中找到精神抚慰和情感对应物，“我看青山多妩媚，料青山看我亦如是，情与貌，略相似”――彼此一见倾心，相互印证，于是，这一个性翩然，饱含作者情感体验的创作形式便即诞生。

很难想象一个成天在名利场和日常琐屑中营营扰扰乐此不疲的人，会对这种创作形式感兴趣。

中国画史上极为耀目的山人朱耷，明亡时十九岁，他是明朝皇家后裔，为逃避迫害落发为僧。他题款“山人”，看起来既像“哭之”又像“笑之”。据记载，他晚年发狂疾，将僧服撕裂焚毁，门上大书一个“哑”字，从此不再与人交谈。他所画山水苍凉萧索，所画鸟兽眼睛怪异，讶异、惊视、疑惧、孤傲、悲愤兼而有之，看后使人难忘。这就是作者精神世界与作品之间关系的典型例证。

也因此，那些从外形切入的文人树作品，和仅就造型样式的研究讨论，皆谨毛失貌，与其固有的精神内涵背向而驰。

然而，具备了相应的情感，并不意味着就可以将其准确呈现，还要有经过严格锤炼的形式为之承载。而这锤炼，除了依凭形式天赋，尚需从其他艺术门类汲取营养。我曾说：“文人树，它明显的线性结构特征和我国传统书法、绘画艺术声气相通，与现代造型艺术筋脉相连，是连接古典与现代、自然风貌与人文精神的一种极好创作形式。”

如何获此“相通相连”，走向更为深沉阔大的境地呢？

当然是学习。众所周知，书法是线的艺术。同样的文字，经由不同的人书写，差异极大。那些传世书法中的笔墨勾勒，无不历经千锤百炼。就是那么一些谁都会写的横竖撇捺，名匠翰墨与寻常手笔，一般人看来差别不大，而在明眼人那里，其间区分何止云泥。一画之间，不仅形态上的抑扬顿挫、燥润浓淡、辗转承合一应俱全，而且思绪情感的起伏跃动也俱在其中。论及王羲之，包世臣谓“变化迷离，不可思议”，“一望唯思其气充满而势俊逸”，孙过庭谓“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，即形容王字的用笔与结构变化达到灵活跌宕的极致。

书法之美，言语很难道出，需要面对作品悉心体味。

现代画家克利的若干素描，并不表示实际物体，只是线条的组合，而这些线条在他笔下获得了不依傍物体而存在的独立意义，给人带来奇妙感受和无尽遐思。毕加索、康定斯基、罗丹、费钦的许多线描速写、亨利・摩尔、布朗库西的雕塑，也极尽线条、块面表现之能事，描绘塑造物体的同时，给人以享受启迪。

作为以简约枝干（也即线条）作为主要表现手段的文人树，面对如此丰饶的中外艺术宝库，有什么理由不深入其中沉浸流连呢？而且，这种沉浸的有无，也是一望即知，无法作假的。

五、缘何“不景气”。正是由于文人树对创作者的以上要求，才使得有志于此者甚少。无需别人评说，作者不妨扪心自问：以上诸般要素，自己具备多少呢？任何时代，“曲高和寡”都是一条再自然不过的定律，你不可能指望贝多芬的交响乐流行于街面市坊。

然而总有人“知难而上”（其实是不知其难）。一个胸中墨水无多的人，再怎么从行头、做派上模仿文化人，总还是不像――这就是我对当前文人树创作的整体印象。有感于此，曾援引木心先生的一段话：“中国当代画家比不上中国古代画家，就是画外功夫太差。一群文盲在画文人画。广义的文盲。……大陆的新文人画，是文盲画的文人画，看了起鸡皮疙瘩，识字不多的作家，才会喝彩。”窃以为他批评文人画的发言，恰也剖中“文人树”创作不景气的根源。

有人说，不景气的主要原因是这种形式卖不出钱来，欣赏它的人群太少，无法销售流通，所以难吸引入创作。是的，这一点毋庸置疑，文人树特定的形态和体量，从经济价值考量，的确无法与那些古老、硕大、名贵、奇特的材质抗衡。但这只是外部原因。我的问题是：一个有着高度修养，沉迷于艺术的人，会时刻看市场脸色、以他人好恶为创作的风向标么？

前文说过，文人树最突出的特点，即在于具强烈个性、不同流俗、虽千万人吾往矣的风范和气概。若为了一点现实利益便匆匆改向，那么，它所强调的孤岸、高洁、清虚、静寂等品性，从何谈起呢？而缺少了这些特质的“文人树”，还叫文人树吗？

仍是木心说得好：“在精神世界经历即久，物质世界的豪华威严实在无足惊异，凡为物质世界的豪华威严所震慑者，必是精神世界的陌路人。”

金钱，从来就不是衡量艺术的标准，真正的艺术家从来也不会为了别人脸色而违背内心意愿。相反，对因某一类型受市场青睐，便蜂拥而去的创作家，我从来都投以怀疑目光。其实，“古之学者为己，今之学者为人”，一语即道破天下学问、艺术的真伪。修行路上，最重要的，是起初的发心。南北朝绘画批评家姚最的“不学为人，自娱而已”，千百年来之所以成为文人画的主调，原因就在于此。

这也是一块试金石。

先秦诸子以及屈原、陶渊明、李白、杜甫的时代，作文吟诗并无稿费，更没有版税这么一说，他们为什么还要写作？一位女作家在访谈中的一句话，我以为很好地回答了这个问题：“什么是真正意义上的作家？我想，就是那个，知道自己开不成演唱会，即使终生也无法站在舞台的聚光灯下，他依然选择站在旷野上放声歌唱的孩子。”（周晓枫）

更其高明的态度来自庄子：举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮――天下所有的人称颂赞美他，他不会因此而更加勤勉努力，所有的人非议诋毁他，他不会因此而沮丧消沉。这样的人，怎会因为外部环境而改变自己呢。有人会说，这个境界太高了，常人难以达到。但不能因为做不到，就可以将标准和尺度取消。无论何时，何地，“宠辱不惊，得失不计”，都是颠扑不破的标尺和光洁如新的明镜，在衡量、映照着我们每一个人。

六、“文人树”与“素仁格”。韩学年先生是近年来引人瞩目的一位盆艺家，他在全面继承岭南传统的基础上，尤爱“素仁格”，且持续耕耘，新作迭出，在承续简素淡泊大统的同时，亦有强劲辛辣的发挥，别开生面，为这一形式注入了新的活力，堪称当代文人树创作的代表人物。不惟此，他还多次撰文为这一型格正名，呼吁以“素仁格”统称此类创作，既溯本清源，尊重先师，又能体现区域特色和民族情怀，在圈内引起一定反响。韩先生在《素仁盆景憧憬》一文中谈到：“外地人士对岭南‘素仁格’盆景甚至是素仁作品作交谈介绍时，很大部分还是以‘文人树’作称，这应是对盆景历史渊源知识的理解把握不当，有意或无意间臆断为文人树而扭曲了岭南盆景人对“素仁格”盆景的情感，是对岭南盆景历史知识的知之甚少而有所缺失。”

关于“素仁格”渐为“文人树”称谓取代这一趋势和现实，韩先生不愿接受，我能理解，他担心长此以往，会使后来者对盆景历史产生模糊认识，不利于史实的探讨、传承和纠误。但现实往往不因个人意愿而发生改变，从目前海内外发展态势看，此类创作仍以“文人树”称之居多，且成主流。

素仁岭南之外成“文人”？这让许多岭南盆景人不解。其实问题的提出便已将答案同时呈现，说明已成事实。之所以会形成这种局面，推究下来，大致有这样几个原因：一、在素仁作品出现之前，类似型格的树木在我国传统山水画（前文说过，“文人画”是山水画的主流）中屡见不鲜，历宋、元、明、清诸朝而屹立不倒，因此它与“文人”一词渊源深长，尤其是，它之形格与文人风骨有许多相近之处，以“文人”作称更为贴切。二、日本盆景虽受中国文化影响，但“文人木”的概念最早由他们提出，并先于“素仁格”，由于历史、经济等因素，他们对世界盆景发展的推动和影响又大过岭南，所以这个概念在海外先入为主，在国内也会形成反哺。三、此种创作形式尤其需要文化作为支撑，尽管个人性情极为重要，可是，无法否认文化修养在创作实践尤其在今后发展中的重要甚至是决定性的影响，故强调“文”之属性。四、“素仁格”与“文人树”无论作品形态还是意境表现并无本质区别，如韩先生所言：它们“源同宗，景同形，意同韵”，是“相同的盆景形式在国内出现不同的称谓”，正是基于这一前提，才使称谓倒向了更容易接受和传播的后者。广为接受，恰好说明了它的普适性和生命力。“素仁格”这个概念多少还是受到了区域限制和地方情节的缠绕，所以影响未能走出岭南、辐射海内。

素仁，仅为一时一地一人，具体而微；文人，则内涵明确，外延宽广，世界通行，所以得广泛认可和传播。

前年台湾黄泗山先生在本刊也谈了对这个问题的看法，我很认同：“要用‘素仁盆景’的称号来取代‘文人盆栽’的称号，不论就历史的先后或流通的普遍性来看，都不是必要的。何况在这个国际村的时代，作品能否形神兼备、生动感人，应该比称谓来自‘中国岭南’或源于‘日本明治’更为重要。”

称谓的变化并非意味着对史实的消解和不尊重，相反，只要谈到“文人树”，“素仁”这个符号便会浮现出来，成为一座绕不过去的山峰。起码在我心中，他近乎这形式的代言人。

七、文人盆景。事物都是双刃剑。由于文人树特有的清瘦、简约形貌，在给人带来深刻印象的同时，也决定了它的表现领域不够宽广。文人树的优长是个性鲜明，形式感强，有深度，缺点是广度不足，形式单一，容易雷同重复。本是独特情怀和别致样式的紧密融合，但当此类作品渐多时，反而形成了另一种“千人一面”――远远看去，极为相仿。当然，这之间会因性情不同、禀赋各异而有种种细微差别，但由于它的形态就是那么几根简单的枝条，而且这枝条还不能脱离“树”的形象――不像绘画、书法和雕塑那样灵活自由――回旋的余地实在太小，所以面对广大自然和丰富的情感，它的表现力显然有所不逮。长此下去，会形成单一样式的陈陈相因。

这恰是从事者不愿看到的局面。

尽管如此，“文人树”的意义仍旧非同寻常。它标榜个性、注重文化、积极向传统书画和现代艺术汲取营养的努力，值得重视。文人画之所以能在我国文化艺术中占有如此重要的分量，就在于它将“王维、苏轼、米芾、赵孟、倪瓒、吴镇，以及董其昌、郑燮、齐白石等等这些中国艺术史上的精英，全都裹入其中。可以说文人画的历史就是中国绘画的思想史和批评史”（冯骥才）。这样的发展历程，对盆景来说，难道不具启发性吗？“文人树”的出现，可视为向文化回归，向艺术殿堂迈进的第一步，也是极重要的一步。

比“文人树”更为宽广的表现形式或称谓，是“文人盆景”。所谓“文人盆景”，是指不拘表现类型，无论山水、树石、树木，也不分作品形态，无论高飘矮壮，简约繁复，只要能够精准表现大自然，抒发个性，表达情感，呈现出深厚的文化底蕴和内涵，即可称为“文人盆景”。

文人盆景由来已久，但由于技术手段原因，直到近代以降，才使作品资料得以留传。其中最具代表性的是香港伍宜孙老前辈，他良好的文学、书法素养，使得其作精致典雅，素朴大方，书卷气息浓厚，可谓文人盆景发展历程中的一座里程碑。

当代盆艺家张夷先生的砚式盆景，着意于诗画境界营造，似宋词、元曲中的小令，虽不如慢词、套曲那般严整恢弘，却也洒脱野逸，散淡轻灵，为文人盆景发展注入了一缕清风。不足处是格局略小。

赵庆泉先生集水旱艺术大成，他优美、中正、温和的系列作品，严格说来，并非典型意义上的文人盆景，但却有着工整中和、兼容并蓄的气象，有如“杜诗颜字韩文”，“平易近人，体裁明密，有法可寻”，因而“更易普遍接受，更受广泛欢迎”。作于上世纪八十年代后期的《云林画意》，可视为他众多精彩之作中的逸品，简淡萧散，画意具足，十分“文人”。

“‘意境’二字，意为文学，境为绘画，意境是文学与绘画融合的高度浓缩的专用语。”由此可见，若无深厚的文学、绘画修养，意境追求便沦为一句空话。文人盆景，除了材质、技法与文人画有所区别外，创作宗旨和原则并无二致。“无声的诗，立体的画”，这句圈内耳熟能详的话，刚好道出了文人盆景的特质（尽管切实做到的作品并不多）。诗情洋溢，画意盎然――这样的盆景，也只有深谙文学、绘画三味的人才做得出吧，而这样的人，非“文人”莫属。所以，有志于盆景走向艺术殿堂者，要先使自己成为一个见识卓越，修养全面，具有高度文化自觉的人。

文人盆景，不是盆景的全部，而且从今后发展趋势看，也很难成为主流，但它无疑是盆景文化中最精粹那一部分，是盆景中的“象牙塔”。因为文人树、文人盆景，无论进入门槛还是表现难度都较为严苛，决定了能走向和驾驭它的是少数人，否则，也不会被称为盆景中的“高雅形式”了。好在，艺术从来就不是成群结队的热闹行为，而是发生在个体内部的情感律动，她来于自然，走向心灵，关平一己的生命体验，她从来都是作者一个人默默地与世界交流对话。

写到这，不由想起了去年与韩学年先生复信中的一段话，似与“文人树”精神有某种内在关联，于是，把它抄下来，作为这篇文章的结束：

“……关于‘创新’这个话题，谈与不谈，对真正的艺术实践来说无益也无损，因为，但凡能有所为的人，向来都是一副沉潜超脱笑骂由人的秉性，而且在他心中未必就有什么‘创新’的概念或意识，他所从事的活计，就像他的呼吸一样自然，不能分离，对他来说，没有什么比不断丰富、发展、完善、提高和准确表达自己更重要的了。‘艺术不是发明，艺术其实是一种本分而又沉着的劳动。’如果在这样持续一生的劳动中，能够找到适合自己的抒发方式，能够准确表达自己想说的话，并且在客观上呈现出那么一点点属于自己的特征或印记，就已经是幸福而了不起的事了。”

以此，证之于“文人树”，和“文人盆景”。