绘画中的艺术观念与视觉形式

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摘 要：一部艺术史就是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采取的各种不同方法的历史”。赫伯特・里德给我们指出了方向，本文我们将着重研究绘画中的视觉真实问题的艺术观念与视觉形式。

关键词：绘画；艺术观念；视觉形式；视觉真实

中图分类号：G650 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2010）12-0229-01

“观念”本是一个希腊文中的科学名词，现在多指某种理论、典范或假就。广义而言，它是指我们看待外界的观点。我们的态度与行为均从这些假设中衍生出来，因此说，观念决定人的思想行为，观念是人们行为举止与态度的出发点，我们的一言一行均不能摆脱观念的影响，没有人能够完全把握可知物的外在范围，人把握外界事物的手段总是作为其观念演进的决定性步骤而被发现。观念并非纯客观的理性认知活动的结果，也不是对外在世界的纯客观的反映，它还包括主体对客体的评价等意向性活动及其它因素，把观念仅看成理性认识的结果，极力排除观念建构与更新过程中的非理性因素是不现实的。

艺术观念是观念的一个分枝，对艺术家来说，艺术观念是他们观察世界透过的“镜片”。艺术观念的改变无论发生在瞬间还是在长期蕴酿之后，都是改变艺术家态度与行为的原动力。艺术观念建立在一定的社会习俗、心理和文化背景之上，因此对相同的艺术观念会有不同的诊释方式，而相同的艺术形式又可能反映不同的艺术观念。美国学者罗伯特・莱顿经过长期研究却发现“在莱加人的文化中，这种雕像引起的并非赞叹而是警戒，它表示了一种对与人通奸而怀孕妇女的惩罚。其实，莱加文化中没有天帝概念，这种姿势只表达了一种特殊的禁律，法国新小说代表罗布・格里耶有一个极好的设问:“为什么艺术要不断改变?为什么音乐要不断改变?为什么绘画要不断改变?为什么文学要不断改变?这主要是因为真实性的观念在不断改变”。

单纯视觉真实是一种纯粹的视觉生理真实，起点是眼睛看到的物，终点是按所见描绘的像，是由物一物像。早期人类绘画体现出“单调呆板，形式简单，同样的图形和同样的布局，反来复去，重复又重复，经过成千上万年既没有退化，也没有进步”的特点。这种概念化、稚拙简陋的形式并非古人有意而为，实是限于当时人们的认识水平。原始人对实物与图画有什么区别并不清楚，他们将图画与实物等同视之。古埃及人追求一种实体的真实，他们从日常观察中知道，人是由几个面构成的立方体，双肩一般高，双脚一样大等等，于是他们将看到的情形如实反映出来;他们知道池塘是正方形的，树木间隔相同，于是画面上就“以正方形去再现正方形，以对称去再现对称，以外部的位置去再现外部的位置”。他们相信只有如此才是“正确地、真实地”表现了事物。在平面画中看到实际并不存在的自然物依赖于我们“视文化”的传统，尽管我们总认为是以自己的眼睛看世界，实际上却无法抗拒传统视觉模式的侵扰。

张彦远《历代名画记》中曾述:梁武王思念在外的儿子，命画家张僧霭绘制儿子像。当作品置于梁武王面前时，梁武王以为儿子真回到了自己身体站在了自己面前。西方也有类似的轶闻:提香将一幅教皇保罗三世的肖像晾在窗口，过往的人群纷纷致意，确信他们见到了教皇本人。这两则故事表明中外都有将画像同真人比较，追求二者吻合程度的习惯，“而绘画确实地把物象陈列在跟前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来”很明显，这种真实是在已有的视觉观念指导下，通过模仿，无意识地利用人类的视错觉达到的文艺复兴时期，布鲁内莱斯基等人从科学的、合理的观点出发，以线透视表现空间，运用解剖学知识和透视缩短原理描绘人像。凡・艾克兄弟为了画面逼真，将细节一件一件耐心地排列起来，直至他们的作品成为可见世界的一面镜子。为了准确地复制眼中的对象，西方艺术家们对绘画的材料，技巧等进行了深人研究，“光影素描”和“透视”等得到充分重视，绘画中的摹拟因素获得极大发展。

中国画家对建立于视觉基础上的透视关系很早已有所认识。宋代沈括提出“以大观小”和郭熙所说的“山有三远”都说明了中国绘画中的远观方式。在这种远观中，近观时强烈的透视效果可以忽略不计，深度借助观者的联想实现，中国画通过这种方式顺应了图画的平面性。在中国人的视觉传统中排斥如实处理空间关系，因此沈括批评同时代画家李成力图再现视点准确基础上的“仰画飞檐”为“掀屋角”。西方绘画借助科学的力量模仿对象，似乎更准确，更真实，但实际上我们很难保持始终从一个定点去观察瞬息万变的世界。同时如若我们不以西方的观察方法看西方的绘画作品，那些按透视法画出的一只胳膊长，一只胳膊短的人又将多么可笑!中国人与西方人眼睛的构造是一样的，在看世界时，都是对象映人我们的眼中。但是，中国人与西方人有着不同的与知识、观念等相联系的“视觉概念”，大家对同一物象的视觉感受也不尽相同，因此我们不能轻易地下结论说孰更真实，因为这些形式都是我们亲眼所见的。

美国学者约翰哈姆斯承认:“如果紧紧地盯住画布仔细看，可以看到上面有平缓、蜿蜒的河流的面，而扑进我们眼睑的仅是大起大伏、凹凸不平的若干个运动变化。这种运动接近波浪的推涌，而且，我们会偶然觉察到自己不知何时已处身于推波助澜的那种气势之中了”。这种感受很符合康定斯的理想。康定斯基曾直接了当地申明:“凡是属于未来精神的东西，只能在情感中实现，而且艺术家的才华是通向这种情感的唯一道路。然而从相反的角度看，无对象的绘画并不是抽象的，它们就是视觉理解的对象本身。我们可以看到，中西方在绘画形式上发展情形颇为相似，只是西方比较自觉地利用了科技手段和理性分析方式来解决艺术形式问题，中国更多地通过文学手段和笔墨变化来处理绘画形式。艺术观念需要通过视觉形式的载体视觉真实来传递呈现，真实的视觉又是艺术形式的有力表现形式。

参考文献

[1]赫伯特・里德.现代绘简史[M].上海：上海人民美术出版社，1979.5.

[2]罗伯特・莱顿.艺术人类学[M].北京:文化艺术出版社，1992.2.

[3]鲁道夫・阿恩海姆.视觉思维[M].北京.光明日报出版社，1989.5.

[4]高阶秀尔.看名画的眼睛[M].成都:四川美术出版社，1987.159.