从视觉文化角度再看波普艺术

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[摘 要]本文以视觉文化研究的方式，运用艺术史、文艺理论从视觉图像来源、视觉符号传播出发研究二十世纪中后期波普艺术的产生、发展的历程，尝试揭示波普艺术及波普设计的视觉语言变革及其背后的世俗化、商业化、反叛性的时代特征和文化意义。

[关键词]视觉文化 波普绘画 波普设计

20世纪60年代，一个标志着现代向后现代转折，一个生活观念和文化观念发生重要的变化的时期，人们对现代主义美术专注于客体结构与形式的美学理念产生了厌弃，抽象艺术所树立起的精英艺术的克里斯玛形象被日益兴起的大众文化和流行艺术所解构，波普艺术运动兴起并蔓延于世界各地。波普艺术（POP ARTS）在1985年出版的《剑桥艺术史》中被定义为：“对日常生活用品进行处理，把大众文化的产物，如：广告、照片、啤酒罐之类的东西当成本身就是艺术，并把它们运用于艺术作品中。”这个定义现在看来并不那么清晰、明确，但其中显而易见的表明了波普艺术即是一种艺术风格，更是一种与生活方式、视觉方式、思维方式、价值观念精密相关的文化现象。

在波普艺术研究中引入“视觉文化”概念，将波普艺术图像的形式和风格当作一种历史文化现象考察，引入社会学、文化学理论扩展美术史研究的视野的同时，可以更深层次的揭示“它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征”，以及其形成、传播的过程机制。

一、波普图像的文化性

（一）生活化的图像来源

1956年汉密尔顿展出拼贴画《是什么让我们今天的家庭变的如此不同，如此具有魅力》，画中来自于报纸、杂志中的各类图像被一一组合并展示。“波普”这个词第一次露面，它被印在体形健硕、性感迷人的大力士手中有趣的棒棒糖上面。但这些图像与其说是艺术家的原创，不如说是“引用”自鲜活的生活。最初这些直接的、通俗的形象创造是为反对如杰克逊·波洛克、马克·罗斯科等或晦涩难懂或深邃严肃的高度抽象绘画。而后的彼得·布莱德作品中的时尚杂志、速食品、广告招贴等形象；安迪·沃霍尔作品中的电影明星、政治人物、车祸、种族暴力等图像；里希腾斯坦作品中的各类卡通形象等，却慢慢的展示出这些图像来源的生活化、大众化甚至是低俗化。

这种不约而同的选择展示出波普艺术的特性之一：消除艺术的神秘性和高贵性，利用大众熟悉的具体物质进行直观的艺术创作。这种从抽象到具象的语言转变无可辩驳的受到到反精英、反权威的后现代平民主义意识形态的推动。就如同美国波普代表人罗伯特·劳申格所说：“我既不为艺术而艺术，也不为反对艺术而艺术，我赞成艺术，但赞成的是与艺术毫无关系的艺术，我的艺术与生活是息息相关的，而和艺术本身无关”。它实际上展示出的是波普艺术的作为新兴艺术的一种理念——艺术等同于生活，将生活等同于艺术。

（二）商业化的图像制作与传播

当波普艺术家试图将生活中光怪陆离、形形的图像引入到绘画创作中时，他们不约而同的采用了带有流行特色，便于表现与制作的手法。詹姆斯·罗森奎斯特喜爱以商业摄影图片为绘画创作基础，通过图片拼贴达成一种新颖的视觉效果，在其作品《总体选举》中就是以一张肯尼迪总统手持香烟的照片进行海报宣传式的符号强调和排版而成。里希腾斯坦钟爱一种被称为“本裁”的卡通制版法，虚拟的卡通人物被包裹在黑色的框架中，配以风趣、幽默的文字，色彩上主要适用红、黄、蓝三种基本色，这三种颜色是成本低廉的商业图形的基本表达语汇。安迪·沃霍尔则走得更远，他把自己的工作室取名为工厂，他邀请各类明星为其拍照或直接从报纸杂志中选择图片，然后将图片重复排列构成画面，再使用广告印刷中的绢丝套印技术进行重复印刷。而在印刷过程中对色彩进行控制，造成一种色版错位的印刷效果，而这个过程甚至只需要工作室的助手便可完成。这种新的艺术创作方式，它把艺术从手工制作转为及机器制作，把个性化制作转为工业化生产，是对传统艺术和文化的一种彻底颠覆。同时也表现出波普艺术与商业的紧密结合，考虑到波普图像中时常出现的汽车、垃圾食品、糖果机、公路等等图像，波普绘画的第二特性——商业化，跃然纸上。艺术史家艾伦.卡普罗在1964年时毫不避讳的说：“如果说1946年的艺术家实在地狱中，那么在他们则是在商业中了”。

1965年，批评家马里奥·阿马亚发现波普作为一种纯艺术风格与“用完就丢”的流行文化符号之间的基本联系，将波普艺术定义为“依赖于广泛接受的日常世界中的琐事，正如我们在电影、电视、连环画、报纸的少女画像杂志、光纸印刷杂志、高档时装、汽车样式、广告牌和其他类型的广告这些东西中所看到”的艺术。当视觉形象的创造从个体性的创作转向机械复制和商业广告式的生产，艺术的受众逐渐从艺术欣赏转向艺术消费时，物质主义、重商主义和消费主义的巨大力量让普罗大众认识到“我们是怎样生活的”。

二、波普艺术与文化生活

相比于冷漠的抽象绘画，轻松的、多样的、富于乐趣的波普艺术对大众更加具有吸引力，也就意味着更具有市场，波普艺术诞生不久画廊等商业机构便以高度商业化的运作模式和类似好莱坞的“造星”方式开始对其推广，甚至有来自于官方的扶持。波普艺术的大明星安迪.沃霍尔曾花钱购买了一个电视台的某个时间段的节目，在那个节目里他有时候什么都不说，有时候又胡乱说一通，只是为了保证他白发、墨镜的艺术家形象的曝光度。这体现着波普艺术与生俱来的一种野心：融入生活。

（一）波普设计与大众文化

早在战后初期，伦敦当代艺术学院的一些理论家就开始分析大众文化与艺术的融合，认为这种文化强调消费产品的象征意义而不是其形式上和美学上的质量。这些理论家认为现代 “优良设计”之类的概念太注重自我意识，而应该根据消费者的爱好和趣味进行设计，以适合于流行的象征性要求。对这些理论家而言，消费产品与广告、通俗小说及科幻电影一样，都是大众文化的组成部分，因此可以用同样的标准来衡量。他们对文化的定义是“生活方式的总和”，并把这一概念应用到了批量生产物品的设计之中。

到20世纪60年代初， 受美国商业文化影响一些英国企业和设计师开始对公众的需求直接做出反应，生产出了一些与新兴的大众价值观相呼应的消费性产品，以探索设计中的象征性与趣味性，并开拓在年轻人中的市场。这些产品专注于形式的表现和纯粹的表面装饰，功能、合理的生产一类现代主义的观念被冷图落了。波普设计十分强调灵活性与消费性，即产品的寿命应是短暂的，以适应多变的社会、文化条件，就像此起彼伏的流行歌曲一样。

（二）波普设计与日常消费

波普设计最开始星期于20世纪60年代的服装设计，代表人物是玛丽·昆特。她喊出了“剪短你的裙子”的口号，推出了大胆而又开放的“迷你裙”设计，把裙子的高度提高到了膝盖以上四公分，这与当时保守、正统的穿着格格不入。不仅如此，她还设计出如一些简单而短小，统称“小衣装” 的外衣设计，彩色长统袜、长统靴、几何图形罗纹毛衣、低臀的宽腰带及塑料涂层材质风衣等令人眼花缭乱的反传统服饰。这些对传统样式的进行拼贴、对波普绘画的图案直接的挪用并使用艳丽的色彩和新奇材质的时装一经推出就得到青年人的青睐，并很快风靡一时。

波普设计在产品设计中强调造型奇异和表面装饰，不管其功能如何，设计的重点是图案设计，并强调暂时感和幽默感。1964年英国设计师穆多什设计了一种“用后即弃”的儿童椅，它是用纸板折叠而成的，表面饰以蓝色波点图案，造型新奇，其设计完全摆脱了传统家具的样式束缚和装饰影响。1969年琼斯设计了由极度逼真的半裸性感女塑像为主题的茶几、座椅、衣帽架，光怪陆离的视觉效果让人震惊，其夸张、艳俗的装饰方式让人记忆深刻。1970年达里设计的“西方之唇”沙发将沙发设计成如软雕塑一般的烈焰红唇，通过视觉上与别的物品的联想来模糊其实际的功能性。波普产品设计以最大的限度迎合普罗大众对形象效果的热切追求，时尚不再意味着是“精致”，而是“新颖、富于影响力”。

波普艺术还影响到当时的建筑、平面等设计领域，作为一种"价值共享"在大众中传播。但由于波普设计却具有致命缺陷--它没有找到一种有效的手段来填平个性自由与批量生产之间的鸿沟，也没能解决不同风格形式与功能的统一问题，新奇的设计往往只能保持短暂的热度，当热度消散它们也就会消费者抛弃。

三、波普艺术的文化意义

波普艺术诞生于工业化生产社会，带着与生俱来的大众文化意识，并具有一种跨媒介的特点，其触角延伸至绘画、设计、建筑、电影等各个艺术领域。虽然由于其与现代商业文化具有一种微妙的、含糊的关系，而受到诸如“美术向商业的妥协”“艺术向通俗趣味的妥协，仅仅是视觉奇幻效果的大汇集”等质疑，但在波普艺术在当时还是具有很强的反叛性和先锋性的。

首先，它改变了现代主义理性美学的语意内涵上的纯粹性和单一性 ，而使作品具有了更丰富的语意学内涵。其次，它改变了现代主义设计中那种注重对象性客体逻辑的理性设计方法而转向更加关注设计物品的外在形象构造。再次，它具有比现代主义美学更开阔的社会和文化维度，它更关注艺术和设计产品在当代消费社会中的文化语境。在某种程度它上已经不是物质性客体的单一性的叙事，其本身就是一种当代社会发展和多元文化丰富性增长的美学反映。

四、 小结

从视觉文化的角度出发重新审视波普艺术的视觉语言转向及其在商品消费化社会的文化角色，可以更清晰的发现其世俗化、商业化、反叛性的时代特征。同时可以更为惊人的发现当代视觉文化不仅仅停留在对现代社会的反映和沟通上，它也参与了这个世界的文化构建。视觉文化的在各种媒介的传播中，个体意识、大众价值、消费欲望、物质主义等通过图像被建构、被折射和被扭曲。

参考文献

[1]罗纳德.雷洛兹.剑桥艺术史.钱乘旦等译.北京：中国青年出版社，1985

[2]马尔科姆.巴纳德.理解视觉文化的方法[M].常宁生译.北京：商务印书馆，2005

[3]邵亦杨.视觉文化研究与艺术史[J].美术研究，2010

[4]马睿.文化研究视域中的视觉文化[J].西南大学学报，2011