撕裂的城乡符号与焦灼的诗性叙事

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清凉安静的利川，蛰伏着一位把自己的心流放在尘世之外，把自己的情折腾得翻江倒海的诗人――他的名字叫何泽勋。

《空村》是何泽勋刚刚出版的诗集。书名来源于收录其中的同名诗，“脚下这片城市的土地/再也种不出希望/人们四处奔波/在异乡的田野等待收获”（《空村》）。青年诗人何泽勋选用《空村》，作为他第三部诗集的命名，或许是一种对于已经缺失了的东西重新叙说的努力。“空村”，因为其逝去的既定性，无法命名也无法重叙，成为一种在个人的身体里缺席的东西，其本质是一种虚幻之物。

作为自乡而城的小镇诗人，何泽勋在重叙乡土时用了两套笔墨，描绘出城市――乡村两种截然不同的现实。

当观察他所处的当下现实环境，也就是商业化的城市的时候，他时常流露出来讽刺的尖刺。而当他掉转头，去回忆他的乡村的时候，又会散发出温柔、纯净与宁静的意味。诗歌在何泽勋笔下，呈现出来自我流放之后的孤独感，伴随着的，是巨大的城市恐慌症。

首先，这种恐慌，在《空村》中表现为对城市文明对乡村的侵入的恐惧，恐惧始终伴随，乡村失守就仿佛是身体被入侵。乡村的肢干被城市化的巨轮碾压成了碎片，乡村的器官被无声的，“街道依旧繁衍/土地早已满是创伤/无法呼吸的灵魂/在城市的边缘――黯然死去”（《边缘》）。在何泽勋的笔下，土地被荒废，村民在离去，人心在涣散，乡村在被肢解。而他所处的城市，却是“季节毫无意义”（《土地》）的城市。在城里生存，他对一切都是抗拒的，麻木、厌烦的情绪一直萦绕不去，个人的无意义感成为根本性的心理问题。“我只是等待/在生命的边缘数着脚步”（《八月的夜晚》），显露的是一种颓唐的诗思。

其次，《空村》明显传达出对于商业性、市场性生活的敌意。在对于乡村器官之死的大量悲悼之中，乡村最残忍的下场，在何泽勋看来，莫过于被商业吞噬。正如他在《木声》中做出的祭拜与悼念，“直到某一天，木声被砍伐/和厢房一起雕刻或造型/在城市商场的豪华展厅里/――艺术的存在”（《木声》）。商业是毁灭性的，吞噬了属于乡村原初的、原始性的记忆。就如中世纪犹太人的谚语，市场上的每一个人都是自己的魔鬼。在城市中，个体的差异性被放得更大，人们和不同的人来往，而这种不同又造成了仇恨，“卵石搭建的卖场，沉没了谁的希望”（《行走在清江画廊》），无论是谁，其实都是没有希望的。因而何泽勋眼中的商业城市是恶性的，“我好像忘记了这是春天/看不见花朵，和灿烂的颜色/穿红裙子的女人挂在广告牌上/对着麻木的人群放电”（《城市的傍晚》），是令人恐慌的。

再次，《空村》弥漫着对城市的戒备和永难获得的安全感。“陷阱遍布都市/猎取仅剩的良知”（《猎人》），在现代都市中，伤害可能来自于任何外部，而且造成的疼痛感可能远比乡村来得大，每个人都包裹在自己的安全套内，避免被命名为“城市”的暴力侵害。更可怕的是，这种暴力是传染性的。城市迅速度地麻木了现代人的身体，“村庄走出来的女人/瘦的如同诚实的钞票”（《写给村里的那些女人》）。何泽勋对于一切传染上了“城市”的病症的东西，充满着警觉与防备，“我只是过河的卒/一步一步艰难跋涉/面对周围的陷阱/如履薄冰的躲避”（《行走如棋》），一切都令人惶惑、惊恐。在由乡而城的都市经验中，何泽勋的诗歌感觉，在城市面前退缩，在“他者”面前退缩；诗人不断强化的，是现代社会的触摸恐惧症。触摸的恐惧症在诗歌中以创伤性的方式复制繁衍，使得何泽勋诗歌显现出一种这个时代难得的睿智，以及清醒后的迷茫、颓废、乃至绝望之美。不同于小桥流水符号化的乡村经验，《空村》无需以美学形式来扭曲乡村经验，《空村》的恐慌是现实的，甚至由现实的恐慌，抵达到了当世人的精神生存本相。

而对于城市的不断退缩，最终导致何泽勋退回到荒芜的空村之中。

乡土题材，一直成为中国新诗的主流形态；农耕文化传统，极容易形成诗人浓重的乡土情结。中国诗人对土地有与生俱来的炽烈情感，注定了土地是诗人们情感的源头、倾诉的对象，更是诗人们在最苦闷的挣扎中躲避的方向。与何泽勋来自同一片土地的诗人田禾，也坚持着这种关于乡村的诗作，“豆油灯的火苗在微风中轻轻摇晃/我感觉黑夜里的江汉平原也在轻轻摇晃”（《江汉平原》），在笔下勾勒了一幅真率、纯朴的乡土风情。土地是他们生存的根本，人和土地之间是生死相关的联系。

然而，同样都是固执地坚持着这种传统乡村的记忆的诗人，何泽勋所试图描写的，却是这样的“村”――他写“锈迹斑斑的铁船/锁在长满青苔的渡口”（《渡口》），他写“方言被作家写进书里/加上注释/在地摊上叫卖”（《方言》），他写“生锈的铁刀”、“熄灭的马灯”、“卷口的犁铧”、“折断的扁担”（《关于怀念》），他甚至会写“祖母坟头的碗/我离开多少年/就空了多少年”（《荒祭》）。《空村》中的乡村正在不断地被失去，而这个进程是缓慢的、不易觉察的，但是它被何泽勋敏锐地捕捉到了。这种乡愁与古已有之的乡愁委实相似，然而又具有了截然不同的特征。那就是被怀念的乡村是已经不存在了的、“空”了的乡村。

这样的“村”实际上就是创伤性的叙事。它已经不存在，因而其述说必定是滞后的。正因为滞后，所以讲述和意义都带有回顾性。《空村》就是何泽勋对于已经缺失的乡村的追忆性怀念，由于先天存在种种的欠缺，由于与生俱来的虚弱的生存状态，《空村》明显地带着诉说痛楚感。何泽勋自觉是被村庄抛弃、又被遗弃在城内的人，他一直行走在主流之外，这种排斥感是痛苦，痛苦要不断地通过他的诗歌表现出来。

何泽勋的恐惧情绪作为文学经验表现了出来，又以诗的形式构造出了新的东西。这种新的东西就是他记录下来的“空村”，他主动从城市后退，选择退缩托身于不存在的“空村”之中，形成了与以往截然不同的内容和视域。这种记录必然伴随着恐惧、悲痛和焦虑，但又正是这种记录直接触摸了自我袒露的伤口，也同时抚慰了自我躁动不安的灵魂。这种环绕在何泽勋诗歌中的焦灼叙述的独特氛围，是何泽勋自我选择的。

一旦将目光注视着生存的焦虑，直指本心。心，被撕裂；生存，成为焦灼。

何泽勋的《空村》诗集中，又弥漫萦绕着一种“回声”。这种“回声”是乡村的“牧笛”、“狗吠”、“木声”，或者是“山歌”。并不真正存在，明明只是回响，却不仅仅为某一文本的碎片或隐藏于行间的暗示，而时时刻刻以一种幽灵般的方式缭绕。甚至可以说，这种回响就是何泽勋《空村》诗集的主题，是支撑着诗歌的客体，何泽勋用诗歌的方式，在内心维护了一种乡村“依旧存在、依旧可用”的幻想。

何泽勋的乡土诗歌是一种回忆性的写作。而这种回忆，实际上正是对于失去的爱恋客体寻求补偿的过程。意义是在这种回想中被显现出来的。诗人的脑海就是昨天的景色的贮藏所。在那里，过去的踪迹情绪、萦绕的缺失之景、被渴望的东西，在脑海中被复活了。当何泽勋徘徊在乡村不存在的“菜地”“荒坟”“老屋”之时，其实是在所爱的客体被失去后，用另一种方式在内投的过程中重新得到了这个客体。这种方式就是“怀念”“拾捡”他的村庄，让过去的时间在文学记忆中恢复过来，以实际乌有的方式让受损害的客体得到修复。

乡村是缺席的、几乎已经失去了的，但是在《空村》以诗歌形式存在，而变得永久。何泽勋对“诗歌空村”十分依恋。可以说，在创作中，何泽勋主动选择了这个已经不存在的乡村，对其予以维护，将这个“消失的村庄”设置在他的内在世界中，为他的思想提供哀婉的养料。正因为乡村的“缺失”，这种追忆性的景色变得更加美好起来，并且无害。玛丽・雅各布斯在起《精神分析和阅读的风景》中曾经表述过，要享用就总是要想念，在涉及恋人的地方，最好的占有是缺失。一个客体，一旦它出现了损毁，它就被理想化。“诗歌空村”对于村庄的复活，让乡村的“回声”萦绕耳边，何泽勋从此与那种害怕失去什么的感觉决裂，把情人的不完美处全部抹除。缺失使得主体在追寻过程中产生遗憾，缺失使得一切污秽的、痛苦的东西得到遮蔽，缺失使得记忆中重组的客体得到一种理想化的升华。

何泽勋笔下的乡村是美的，他时时刻刻为其中的人生现象抑或是自然现象所神往倾心，“一弯流水之上/烟草和玉米的山岗/落下慢慢生长，长出/黑夜的星光和月亮”（《我的家乡》），自我虚构出来的是一种无限魅力的场景，壮美和优雅在这里和谐交融，由于撩人的距离而产生了一种理想化。何泽勋在缺失客体方面作出的幻想，把一切缺失的部分以一种扭曲的完美形式再度集聚起来。这种扭曲并非何泽勋有意的，而是由于“创伤性的记忆”本身造成的。他把它画“在一张白纸上”，画出来了“菜地”、“木房”、“竹林”、“水塘”，最后是自己（《画村》）。

作为投射在他人眼中而得以存在的客体，村庄在画中扭异地重组了、活了过来。而诗歌的最后，“自己”也活在了这幅画中，成为这幅缺失景色中的一个墨点。他对于现实世界的隔阂，而使得他主动选择去亲近一个幻想中的客体。何泽勋作为写作主体，与失去的过去以一种特殊的方式连结起来，他成为了弥补缺失景色的一根记忆链条，主体被彻底的降格了。他在《我和一棵树》中这样写道，“很多时候，我就是树/在想念中流离/却把根扎在泥土”，作者介入到了他的描绘之中，与恋旧的、虚幻的村庄合为一体，甚至幻想自己丢弃掉了现实的世界，“只想成为一粒种子/在母亲的手里贮藏”（《总想回到我的故乡》）。“空村”是他的生存之根，他没有“空村”只能死亡。

而这种对于乡村的维护、回忆、苦苦追寻的叙述，与正处在转型期的中国的集体情绪不谋而合。乡村这种过去式的、失去的生存体验的不断消逝，以及城市的强大主流文化势如破竹的吞食，这两者之间尖锐的冲突，是现代社会焦虑感产生的根源之一。何泽勋用一种宁静的、毫不狰狞的笔调，去执着地复活他“空”了的村庄，在中国的上空萦绕起来一缕几不可闻的乡村“回声”。这样的乡土题材的描绘，与广大虚假的、脱离肉体的浪漫主义情绪家所传达的小桥流水农家乐式的可疑情绪不同；也与愤怒的、声嘶力竭的批判主义者对于城市的极端仇恨和严苛指责不同。它是一种私人化的生存状态。

《空村》将这种“无家可归”的生存状态不断地抽象化，成了一种文化上的无家可归，精神上的无家可归，一种飘忽不定的生存意象。

面对这样一种无家可归，何泽勋在苦思冥想之中，不断地推敲、经营、安排，最后寻找到了他的出路。他在近年写作的诗集《最后的行者》，一路不断后退，最后从淳朴人情和潦倒禅庙中寻找到了人性的回归。

《空村》的第二部分“脉动清江”，和第三部分的“朦胧情感”，实际上是诗人何泽勋为寻求幻想世界与现实世界的交合点而作出的努力。

这种努力，是对独特人情风俗体验的描述，是他在狭小的方寸之间追寻到的感动。他在《茶马古道》中描绘的“赶马汉子的草帽/总挂在成熟的稻田/邂逅丰乳肥臀的女子”的画面，这些画面剥离万物外相，隐藏着最具人性的因素。这种努力，也是对宁静无人境界的一种向往，是充满玄思的禅性。他在《村寺》中所勾勒出来的“村子独处室外/颂唱的梵音，如是我闻”的图景。何泽勋一遍又一遍地描写了中国式的无家可归的“流浪者”，在寒冷之中，他们躲进偏僻之所，将自己的孤独和酒一起吐了出来。

实际上，何泽勋非常清楚，在现实世界找不到立足点的幻想者，最终只会成为“流浪在城市的游魂”（《流浪的故乡》），可是他主动选择如此。我们可以看到何泽勋的努力，他为了阻止城市的“传染”而无所不用其极。“想去流浪/把以后的日子当成赚取/或许可以敷衍/或许可以救赎”（《城市的傍晚》）。耽溺于幻想中的缺失乡村，则从某种意义上而言，更是一种封闭了自我身体的行为。一道墙在他的脑海以外建立了起来，自我隔离、自我孤立，自我感官的身体成为了一个紧闭的压迫空间，变得狭小、拥挤、充满窒息感，一定会压得人喘不过气来，“生活成了负累”（《伤逝》）则是最直观的感受。

何泽勋宁可做梦。他说“这只是一个梦境”（《巫歌》），吟唱在沉重的文明之上。这个梦，不只是一个乌托邦的美梦，也不只是一个现世的桃花源，而是从主流退缩以后的一种超越。何泽勋怀抱着他的“空村”，他在哀悼的同时，给自己重新寻找到了幻想中的替代物――那就是地域人情和枯禅宁静。这呈现出来的这种审美之幻象，无论是“一条去的路/荒凉的高原和纯洁的雪山”（《城市的傍晚》），又或者是“尘封的经卷/在菩提下的吟诵”（《放下》），都仅仅只是一种名词上的替代，其指向的是截然有别于现世的另一个世界――这个世界“渐寂无声，不悲不喜”（《村寺》），这是心灵上的“空村”，精神上的“空村”。这人间有切切实实在社会上做事的时间，却也有耽于空想和睡着了做梦的时刻。