宏大的悲歌

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唢呐协奏曲《唤凤》是我听到的秦文琛的第一首作品，当时就被音乐催人泪下的强烈感染力打动了。有许多现代音乐作品令人讨厌――虚张声势，杂乱不堪，标题貌似深刻，而真正落实到听觉与感受上的价值少之又少；有许多现代音乐作品令人喜欢――精致、严谨、变幻莫测、想象力超群，作品中充满了“感性的智慧”（李晓冬语，2005，博士论文待完成）与听觉的满足；然而真正催人泪下的现代音乐作品则是凤毛麟角。秦文琛的作品有这样的力量！

我想，现代音乐作品难以使人动情，是与现代音乐开端时的审美追求有关的。以挣脱陷入情感深渊不能自拔的浪漫主义为起点，解构了传统大、小调的表情框架后，随着十二音技术迅速风靡世界，现代音乐的大潮中发展出整体序列、偶然音乐、简约主义等等的分枝；尽管存在着类似于《沃采克》（Wozzeck，A.贝尔格）、《广岛受难者挽歌》(Threnody for the Victims of Hiroshima，K.潘德雷茨基)、《鼠疫》(The Plague，R.格哈德)、《胡志明日记》（H.W.亨策）这样充满了对现实世界与内心情感深刻表现的作品，但从总体上看，人类的情感世界在现代音乐的表现中被边缘化了却是一个很容易被发现的事实。人们似乎已经把纯粹的音响编织游戏与现代音乐的创作连在一起。在现代音乐的作品库中，与人相关的话题不多，冰冷、尖锐、紧张、支离破碎，缺少连贯、完整的情感流露，似乎成了现代音乐给人们的主要印象。我不是唯情论者，但无情的音乐世界是多么令人遗憾。

从总体上讲，在秦文琛的创作中，人始终处于中心位置，在他的作品里充满了主体对外部世界的感受、充满了人类对自我内心的体验、充满了对人类内心深处渴望的呼唤与发自心灵底层的情绪宣泄。

已经很少听到像《唤凤》这样振聋发聩、催人泪下的现代作品了。难以想象，到底是失去什么东西，才能让人有那么感人肺腑、令人撕心裂肺的、绝望的呼唤。在这部作品中，作曲家赋予了唢呐这件乐器被人们严重忽略了的伟大性，从小号般的明亮与辉煌，管子般的凄凉、幽咽，人声般的柔美，委婉，到比单簧管与双簧管有过之无不及的灵巧，作品将唢呐的乐器性能发挥到了极致。从凄婉、柔美的诉说与内心的渴望开始，以叫天天不灵，叫地地不应的绝望呼唤结束，作品写出了人类发自内心底层的绝望呼唤。虽然旋律性因素在秦文琛的作品中不是很多，但在这首作品中，他采用了一种与传统的“歌唱性旋律”不同的“喧咏式旋律”，获得了比《江河水》有过之无不及的感人效果。

排斥情感，而又追求深刻的表现性，是现代作曲家群中常见的矛盾。从创作手法上，他们常常在理性的支配下进行音响的编织游戏――其创作手法似乎是一种自律美学观的体现；但从表现目的上看（比如，从作品的标题来看），又往往具有鲜明的他律美学观的特征。手段是自律的，而目的则是他律的，目的与手段的错位，就难免使人对作品的根本审美追求是什么产生疑问，从而也就难免会使听众产生不知所云、摸不着头脑的感觉。对一个作曲家而言，创作观念的混乱与审美追求的内在冲突，往往是产生蹩脚作品的美学根源。

秦文琛的作品是纯粹而执著的，在他的作品中感受不到创作观念的冲突，没有丝毫蹩脚的音响安排与造作的音响游戏；你可以感受到，他是以真实的内心感受来创作，表达内心最直接的体验；没有观念的限制，没有思想的犹豫，他的作品显现出一种在现代音乐中难得的专注、真挚、自然、朴实，清晰、流畅的风格特征。

我并不了解秦文琛生活经历的细节，不知道哪些人生的体验影响了他的创作风格，但是知道他来自蒙古草原，便可以猜想草原的宽广对他的影响。他的作品给人最直接的印象就是宽广、宏大、大气磅礴。在《五月圣途》《际之响》这样的作品中，秦文琛用音乐向听众提供了一个巨大的空间。在这个空间中，你能够产生高原的宽广、大山的粗犷、宇宙的辽阔所给你的体验。几年前，当我初听作曲家刘向我推荐的意大利作曲家G.塞尔希（Scelsi, Giacinto, 1905 ―1988）的作品时，便被作品宏大的气势所震撼。在秦文琛的这些作品中，你不仅能够感受到那种比G.塞尔希有过之而无不及的宏大、宽广、大气磅礴的气势与巨大的冲击力，而且在这些作品中，没有G.塞尔希的诡异、生冷；即便在秦文琛表现自然题材的作品中，你也始终能够感觉到人作为主体的存在。也许是自然与社会恶劣的现实生存环境，不允许小资气的无病与矫揉造作，也许是在广袤的原野上生长的人，天然地有着粗犷的力量，在秦文琛的音乐中，没有无病，没有似巧实拙的小发明，有的是真正让人起敬的深厚、宽广与粗犷的力量。

在秦文琛的作品中可以感受到一种巨大的沉静。在这样一个生活纷繁、丰富的时代中，保持这样的沉静是多么的不容易。一个放羊娃站在空旷的草原上，面对青山、绿草、白云、蓝天，少了太多市井的喧嚣，更没有令人眼花缭乱的刺激，这使得他天然地拥有一种城里人难得的心灵的纯净。在秦文琛的作品中，我们能够体验到一种来自天然纯净的心灵才能拥有的沉静。也许这种纯净是因自然天成而拥有的，但是在市井的喧嚣与缤纷生活的诱惑中，保持这种纯净就太难，它需要强大的精神的定力；有这样的经历，更要有这样的精神定力，才能写出这样令人肃然起敬的沉静的作品。

现代音乐解构了传统大、小调式后，如何控制音乐音响结构的统一性成为任何一个现代作曲家必须要面对的问题。十二音技术就是通过对一个人工音列的倒影、逆行等手法来保持基本音列与其变形之间音程紧张度相同的手法来达到这一目的。秦文琛则经常采用一种我权且称之为“同音控制法”的技术，这不失为一种简单而有效的获得统一性的手法。即在一首作品中大量分布着不同音色、不同音区、不同时值、不同力度的同音，从而使作品的音响在这种凝聚力的控制下获得统一性。与同音对统一性与凝聚力的控制相对比，在他的作品中有着极端复杂的音色编织、张弛变化、音区分配，加上大量微分音响的填充，从而不仅在音响高度统一的基础上把一个音的表现力发挥到极致，而且实现了简单与多样、永恒与变化、空旷与丰富、沉静与动力的多重审美表现效果的追求。使他的作品成为内容与形式完美统一的优秀现代音乐作品的典范。

在表现宽广、宏大、沉静的内容要求下，在秦文琛的许多作品中，连续的音高序列进行与不同时值组合的节奏变化都不占有重要的地位，从总体来说，他的作品对音列与节奏型的使用是简约的。在秦文琛的作品中，音高主要不是作为连续的序列组织去使用的，这种组织结构在音乐作品中的结构与动力作用是不明显的。在他的作品中，经常能够看到用一个音作为整首作品的结构控制中心的手法；即便在其“宣咏性旋律”中，也基本上是以一个单音为中心的，其它音高则处于倚音的地位。音高承担起使作品获得统一性的任务，而音色、力度、张力与音区的变化则成为推动作品的动力核心。在秦文琛的作品中，节奏也不是作品中重要的结构与动力要素，大量的打击乐器也不是作为节奏要素使用的，而是作为音区、紧张度、密度与音色变化的动力性要素来使用的。

秦文琛不是一个发明家，但是他的作品有新意。这种新意是来自内容表现与技术手段之间的完美配合。我想以上的技术手段是由他力图表现沉静、宏大、辽阔、永恒、庄严的内容要求决定的。《五月圣途》与《际之响》都具有这样的技术与内容特征。这也是秦文琛作品中明显的风格特征。

可以听到，在秦文琛的作品中，音色与张力的控制是极为严格而精密的。可以说他的所有作品的音响都是高度复杂的，但他将音色及紧张度的变化与节奏及速度的变化严密而自然地结合在一起，即便在极端复杂的音响结构中，音色连接都极为讲究。以《太阳的影子 III》为例，作品从弦乐的拉弦逐渐变为拨弹――保持了音色统一的同时，实现了发音状态的变化，然后又从拨弦引入了打击乐器――保持了发音状态的统一，实现了音色的变化，从而实现了两个对比很大的结构之间的平滑转换。在《幽歌II》号中，作品把音区的运用与音色的变化配合得非常的完美――从钢琴与小镗锣的衔接实现了音色在统一中的变化；在极端音区的音高与力度的巨大对比中，又通过采用相同的音高，实现了对比中的连续性；在《风月迭响》中，弦乐声部细分所产生的音色的特征与笙的音色良好结合……类似这样精彩的技术典范在秦文琛的作品中俯拾即是。

秦文琛对音色的紧张度是极为敏感的。音色在他的作品中不仅仅是色彩的要素，更是结构的要求。他有效地利用了音色的紧张度变化，将音色与紧张度紧密结合，不仅构成了作品发展的动力，而且也成为构成音乐作品连贯性与流畅性的重要因素。全神贯注地倾听，听者能够感受到作者在丝毫间进行着精密的音响连接，音响张力控制与变化恰到好处。

我知道秦文琛是完全靠内心听觉来写作的，从不借助于钢琴进行创作，也从来不写钢琴缩谱，这些习惯都与他对每件乐器的每个声音的每种声音属性的精细控制要求相关。在他的作品中，很难发现生硬的地方与蹩脚的败笔。虽然这无疑地表现出他十分杰出的内心听觉能力与对音响效果控制的把握性，但我要指出的是，获得如此精密而严谨的音响结构不仅需要作曲家的才气与能力，更需要心无旁骛的精神追求与全神贯注的创作投入。我想，这种专注、执著与笃敬的创作态度，是实现对音乐音响变化的精密控制，使作品获得统一、连贯、完整性的结构感，与自然、流畅感的重要前提。

对于作曲家来说，中西关系不仅是一个创作观念的问题，二者之间的结合点在哪里，更是一个非常具体的技术难题：五声性是中国音乐风格必不可少的要素，但它一方面是对现代音乐风格的音响统一性产生致命干扰的因素；另一方面，五声音列又缺少半音的紧张度，而这种紧张度对于表现任何深刻思想内容来说都是必不可少的；半音关系进行是获得这种紧张度的首选要素，但它又与五声性风格有着不共戴天的风格冲突。如何处理现代性、紧张度与五声性之间的关系是一个在风格控制中必须要处理好的因素。

在秦文琛的作品中我们看到这样的处理手法，一是将五声性的音程关系，分配到不同的音区中呈现，避免了长序列的连续五声性旋律的音高进行，也就避免了那种软、甜的旋律与音乐表现的总体内容的冲突；二是将半音仅作为五声性骨干音的倚音，而不参与到旋律的进行中，从而既在框架的层面上清晰显现了具有五声性的中国音乐风格，又获得了音乐表现内容所要求的紧张度；同时大量的微分音高的使用，增加了背景层面音响的密度与紧张度，从而使音乐作品兼具了五声性的清晰性、风格特征与音响总体的复杂性与丰富性。

当然在秦文琛的作品中，我们能够感受到他对唢呐、笙、打击乐等等中国乐器的传统演奏技法与风格特征的掌握非常精到，并且在现代音乐的风格框架中运用自如，这是没有深厚民间音乐基础的人难以想出来的。对传统乐器技法的熟练运用也是使他的作品获得鲜明中国风格的重要载体。

我常常觉得，当今时代的作曲家在创作时关心的东西过多，在意的因素太多：音响的新颖性、思想的深刻性、手法的现代性、风格的民族性……但就是忽略了自己内心的感受是什么，在自己的内心听觉中直接听到的是什么，在自己内心中不吐不快地想要表现的内容是什么。秦文琛的作品给人这样一种印象：他的作品，记录下了内心听觉中直接听到的东西，表达着人生经历中积淀下来的深厚的东西，诉说着内心中不吐不快的心灵的呼唤。

在秦文琛的作品中，没有给人留下为了现代性而现代性，为了民族化而民族化的印象，所有的音响都是在表现的需要下产生的。他的作品给人最直接的印象是，他不是一个现代主义者，也不属于任何一种地域的风格，他已经从对音乐的现代性与中国风格的追求中走了出来，他的音乐自然地融入了一个中国人所自然拥有的精神的特质，与中国音乐的传统文化之间有着一种气韵上的联系。既没有简单标签式中国风格，也没有虚张声势的文化宣言。他超越了传统与现代，超越了华夏与西方，用自己的真情写出发自内心深处的情感，用自己内心的真实感受整合了传统与现代、内容与形式、东方与西方这些常见的审美取向的冲突。

一个对蒙古大草原有着深刻体验的人，才出得来的那种辽阔、宽广与宏大；一个对生活的苦难有着切肤之痛的人，才出得来的那种撕心裂肺的呼唤；一个心灵非常纯粹，对音乐充满笃敬的人，才会有那种专注与执著，才会有那种自然、流畅与完整；一个极端敏感的人，才会有那么精细的结构与在复杂结构中对所有音响细节的控制。如果一个人从传统中走来，生活在现代；扎根于深厚的民族文化传统，深入学习了西方音乐文化；有着发自内心的表达内容，又掌握着精密音响构成技术，那么我想，剩下的就应该是靠天赋的才气与真情执著把自己内心最直接感受到的东西写出来了。大约秦文琛恰是拥有了这些，才能够让我们在他的作品中获得如此复杂的审美满足。

当然有时我会觉得在秦文琛的作品中，凝重的色彩太多，给人过于沉重的情感体验，我希望看到伟大人的伟大痛苦，但是不愿意看到它陷入伟大的痛苦而不能自拔，很希望听到他再写一些令人轻松、愉快、灵巧、机智的作品。当然，也许有了这样的机灵就没有了那样的执着，但我希望想看到一个大师广阔的心灵空间与语言的多样性，看到天才令人眼花缭乱、无法企及、出人意外的想象力。

“远来的和尚会念经，近寺人家不敬僧。”这不仅仅是一种由来已久的社会现象，似乎也是中国人社会生活的行为策略。对音乐创作来说，评价是困难的，评价当代人尤其是困难的，这有许多社会层面的原因，我想主要的原因是评价同时代身边的人会有一些担心他人不悦的顾忌。但是我认为，评论者首先是一个感受的主体，一个态度的拥有者。一个用全身心去感受的人；一个放纵自己真情实感的人，应该没有必要顾忌自己的感受与态度是否会与他人不同或冲突。我要说的是：中国目前有一些作曲家，从对音乐音响的想象力、驾驭能力，完整性、复杂性、精彩性以及形式的多样性与作品创作的数量来看，他们已经拥有了跻身世界一流作曲家行列的水平、实力与成就。在我看来，秦文琛就是他们中杰出的一员。他已经，也必然继续会作为世界级的作曲家，作为中国优秀作曲家群体的代表性人物，参与世界音乐创作的对话。

周海宏 中央音乐学院教授