摄影飘移 第5期

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摄影已经不是摄影了，而是一种名利至上的策略，坐上摩的，直奔艺术编年史和拍卖行而去。

一张照片值多少钱?中国报纸能给出的稿费是50～200元，杂志能给出的稿费是150～10000元，欧美八卦杂志对好莱坞明星的隐私照片能给出的稿费是1O万美元，收藏家在纽约苏富比拍卖行能给出的价钱是290．8万美元一一就为了买一张美国摄影家爱德华・斯泰肯于1904年摄于长岛的《池塘月光》。

数码驱逐胶卷，摄影向艺术飘移。我们有必要改写“摄影师”的定义一一拥有数码相机和可拍照手机的人都是摄影师，而真正吃摄影饭的专业摄影师则转行为摄影艺术家。

当从事纪实报道的摄影师们离开街头与事件现场，热衷于与画廊、拍卖行、美术馆、博物馆、艺术展策划人打交道时，我们知道，世道变了。你渐渐看不出转向艺术的摄影师，与以摄影为媒介的艺术家有什么区别。

在中国，数码正在肆无忌惮地谋杀传媒的影像品质，纪实摄影报道已经田园荒芜，图片故事严重短缺，街头摄影再无瞬间杰作。艺术成了中国摄影界最大的诱惑和最大的谎言。

照片升值了，被当作艺术品收藏，这是多么诱人的前景，多么受尊崇的感觉；仿佛城中村改名为cBD之后，农民洗脚上田，坐在雅居乐别墅的地下酒窖的橡木桶上，在斯坦威钢琴的伴奏下，阅读着由英式管家花了一个小时熨平的《南方都市报》。

一旦作为观念的摄影，上升为作为观念的艺术，再上升为作为艺术的观念，摄影已经不是摄影了，而是一种名利至上的策略，坐上摩的，直奔艺术编年史和拍卖行而去。

经过了150多年的暧昧，摄影终于能与艺术平起平坐了一一在欧美，这是近30年的事在中国，这是近3年的事。

数码杀死了传媒的影像品质

变革发生在艺术界，也发生在技术界。当初是显影技术催生了摄影术，现在是数码技术改变了摄影的工具。1826年，J．N．尼埃普斯用舍瓦利耶制造的疑似照相机的机器，拍摄出世界上第一幅照片《窗外景色》。1839年，达盖尔式摄影法及照相机公诸于世。中间出了莱卡、禄莱、林哈夫、尼康、佳能、奥林巴斯、柯达、柯尼卡、富士等多少英雄豪杰暂且不说，1969年美国贝尔研究所发明CCD之后，数码之门在1970年代正式开启。

数码捷报不断传来，同时传来的是传统相机产业和胶卷业停产的坏消息。与时俱进的传媒及时更新了数码相机，关闭了暗房，辞退了扫图师，划掉了冲印社的电话号码，并在对版面设计人员的专业要求中增加了PS技术。在拥有70万名从业人员的中国传媒，目前真正称得上专业的胶片扫图师不超过50个。

好了，我们可以看到全新的数码报纸、数码杂志和数码电影了。你可以举出一万个理由来说明数码与传统对比之下的技术同步、成本节约、效率提升，那么请告诉我，那些在现场举起相机、看都不看镜头先盲拍10O张、再从中选一张可用之图的摄影记者是什么职业态度?那些构图、光线和景深一“平”如洗的杂志照片是怎么回事?那些在摄影大赛上被踢爆的Ps过的得奖新闻照片是怎么出笼的?

新闻摄影界有一个经典问题：摄影记者是记者还是艺术家?大多数意见是以记者为本分，以艺术家为追求。而对于数码摄影记者来说，数码的便捷令他们放心而懒散，他们变得既不是记者也不是艺术家，而是蜕变为出现在现场的狂按快门以赚工分的新闻民工。

数码驱逐胶卷，这是趋势，但决不是喜剧。

摄影师想当艺术家

李媚目睹了中国的摄影潮流从唯美派政治宣传一一沙龙摄影一一纪实摄影的转变，并通过32期《现代摄影》杂志留住了具有1980年代精神气质的影像追求。她在2006年对《新周刊》说“我想做一本理想艺术杂志的年代已经永远过去了”一一她把纪实摄影视为艺术追求。1990年代，传媒的图片故事专栏延续了纪实摄影的追求，街头、场所和人群依然是摄影记名的圣地。

风气是被两种新潮流改变的。一种是当代艺术家以摄影、电脑和装置为媒介，把消费文化的图景引入艺术气场；一种是适应铜版纸印刷的时尚摄影，与摆拍的婚纱摄影一样，美轮美奂。前者以先锋艺术的姿态，在稍惹争议之后，借助全球关注中国新生事物的目光和中国全球化的脚步，以出口转内销的手法，迅速取得艺术地位；这种快进式的成功让同样拿相机吃饭的摄影记者艳羡不已。

一部分有追求、有个人表达欲望的摄影记者，越来越感觉到了摄影的局限。在传统摄影的表达上，尽管仗着题材偶有突破，但总体上已经无望超越前辈大师：拍风光超得过安塞尔．亚当斯、美国《国家地理》杂志吗?拍街头超得过布勒松、威廉-克莱因吗?拍图片故事超得过尤金・史密斯吗?拍战争超得过玛格南吗?拍痛苦超得过阿巴丝、寇德卡吗?拍时尚超得过盖伯丁、纽顿和大卫・拉卡贝尔吗?一代人有一代人的解决方案，既然个人风格不能通过纪实影像得以确立，那就通过观念影像达成。

摄影师们很容易想到艺术这条路，与其从街头经过漫漫长路终于抵达庙堂，不如直接就冲庙堂而去，像艺术家那样思考，像雕塑家一样摆造型，像安迪・沃霍尔那样把观念搞得惊世骇俗。

一股为了展览、拍卖、收藏和为了像艺术一样被对待的摄影风潮，来了。这回，作者不是当代艺术家，而是转型的传媒摄影师。

跟国际接轨的摄影收藏

广东美术馆、上海美术馆、京沪两地的画廊相继打开了摄影收藏之门，跟瑞士、巴黎、洛杉矶、华盛顿、东京、伦敦的国际潮流接轨。2004年年末，摄影作品进入香港苏富比的第一个中国当代艺术拍卖专场。目前，照片能被收藏的摄影师相当于获得艺术界的资格认可，照片能被拍卖的摄影师相当于拥有了市场价值的成功艺术家。

在当代摄影师的作品中，显然无人比戈斯基更像艺术家一一他1997年拍的《未命名5》在5年后被人以61．1909万美元的价钱买走。中国摄影照片拍卖成交价最高的是这10位：王庆松《跟我学》263．3万元；张洹《家谱》(共9件)132．64万元；陈界仁《加工厂》(4张)99．24万元；邱志杰《文身I＆Il》95．4万元；王玉琦《丹麦摄影师》88万元；王劲松《气血图像》88万元；郎静山《湖山揽胜图》82．68万元；张洹《我的纽约》76．32万元；张洹《汉堡种子》66．1万元；黄岩《中国山水文身系列》(12张)64．5万元一一都算是力压大多数油画、国画、书法作品的价位了。

但这里有一个细节：上述10人名单基本上是以摄影为媒介的艺术家，而由纪实摄影师和传媒记者转型的摄影师，拍卖价显然没有上去：解海龙《希望工程一一大眼睛》28万元、王宁德的《SOMEDAYS NO．09》5．7万元、袁毅平的《东方红》4万元、袁冬平《精神病院》30800元。

相比起来，行为艺术家马六明在长城走一下、拍了张照片就能拍卖到26．4万港币，真是太容易了。

这就是以摄影为媒介的艺术和传统摄影作为艺术品的区别。也许这两者之间根本没什么区别，但至少现在的市场认为有。

摄影评论家比摄影艺术家更稀缺

摄影创作一参展一巡展一出国展览一收藏一拍卖，这是摄影向艺术飘移之后的常规路径。唯一的问题是：没有足够的摄影评论家站在摄影史的角度，来为这些作品提供足够价值的评价。艺术评论家是足够的，他们能及时对以摄影为媒介的艺术作出评价，却不关心从传媒摄影转型而来的艺术品。而收藏机构、拍卖机构和收购者的收藏和出价依据，正有赖于来自艺术史或摄影史。艺术，在成了中国摄影界最大的诱惑之后，接着就成了中国摄影界最大的谎言。原来，并不存在摄影的艺术化捷径，暴名暴利始终是极少数人的事，摄影界如此，艺术界更是如此。

就像写诗的人多过读诗的人，现在摄影艺术家远远多过摄影评论家，后者中的权威人士不超过10人。一方面，摄影评论家成为稀缺资源，使众多转型的传媒摄影师的艺术价值缺乏足够的证据；另一方面，众多优秀的传媒摄影师转型加上传媒的数码态度，令传统传媒的纪实影像报道品质急剧下降。

《新周刊》前摄影记者阎实参加过广州第二届三年展，他的摄影作品《献给未识之神》，8张照片用了1年时间来拍摄和制作。问他：愿被称为“摄影师”，还是“艺术家”?他毫不犹豫地回答：“艺术家”。我对他的纪实摄影天才充满了怀念。