泉州傀儡戏助演手段发展今昔考证

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【摘要】 泉州傀儡戏，以其精彩绝伦的操线技艺蜚声海内外，在其千余年的不间断传承中，也创造与发展出了自己独特的表演形式，从单纯的“八卦棚”到“小平台”、“”、“天桥高台”、“人偶同台”等。助演形式与表演方式相辅相承，也随着历史的发展而改变。傀儡戏发展千百年，但时至今日，什么是表演，什么是助演，已不再有明确的界限，一体化、密不可分的表演是泉州傀儡戏走向辉煌的必然因素。

【关键词】 泉州傀儡戏；提线木偶戏；助演

[中图分类号]J31 [文献标识码]A

泉州提线木偶戏，古称悬丝傀儡戏，闽南地方俗称为“嘉礼”戏，其以精彩绝伦的操线技艺、生动传神的偶头像雕刻艺术、细腻精美的服饰盔帽制作、高亢激昂的傀儡调音乐及千年不间断的传承而蜚声海内外。近年来，泉州傀儡戏在几代老中青艺术家们的努力下，创作和演出了诸多脍炙人口的剧目，如《元宵乐》、《三打白骨精》、《水漫金山》、《火焰山》、《古艺新姿活傀儡》、《钦差大臣》、《赵氏孤儿》等。但观众们在欣赏这些剧目时，更多的是在赞叹表演中所运用的各种高超技巧，及演员们在操纵木偶时是如何的细腻传神等各种外在而直观的表现形式。很少有人真正了解在这些精彩表演的背后，是木偶表演者与助演者们之间的辛苦付出。

助演形式与表演方式相辅相承，而表演方式的发展则随着历史的发展而改变。泉州傀儡戏在其千余年的不间断传承中，也创造与发展出了自己的助演形式，并随着时间的推移在不断地发展创新。

谈论傀儡戏古老的表演方式总是要说到“八卦棚”。因“八卦棚”的表演方式是泉州傀儡戏历史最长、运用最广的表演方式。在八卦棚演出时舞台上采用约1.1米高、1.5米宽的屏风将演员与木偶分隔开来，在千百年间的传统演出中，置景道具经常只是木偶道具的一桌一椅、或是两把椅子、或为一座莲台等。道具置景常常是在演出进行中直接摆放的，为的是使整个表演更紧凑不至于中断。在演出时，放置道具及桌椅的人员就是助演，而放置道具的位置也是有讲究的。如摆放桌子的时候既不能太靠近屏风，也不能离屏风很远，要刚刚好。因为太过靠近屏风，既会影响木偶行动过场，也会在之后放置椅子时，因位置太窄而使木偶无法入座。如果桌子放离屏风太远了，演师表演时则必须把手臂伸得很长，才能使手中的木偶角色够得着桌子，这样演师容易因手臂疲劳而影响表演。这种置景式的助演看似简单，却必须是得有一定表演经验的演师来担任，最常见的就是演师间的相互帮忙。

经千百年兴衰演变，“八卦棚”舞台表演形式也沿用到了清末和民国时期。在此期间的傀儡戏班在收入微薄的情况下，演出时除必要的“鼓”、“吹”手乐伴奏，通常只有一两位较正式的傀儡戏演师。这个时期的傀儡戏表演一般以演出“落笼簿”及“笼外簿”的传统剧目为主，如《三国》、《水浒》、《说岳》等。为了演出千军万马的气势，或者表现规模宏大的场景，仅有一两个演员就不够了，这就更需要有人来助演。传统傀儡戏有一种较特别的助演方式是：一个人在同场、同时分饰两角。这并不难理解，就是一个演员双手各操纵一个木偶，用两种不同的声音同时饰演两个角色。有时甚至只需要操纵木偶在台上站班，或做一些简单的动作而不需要说话。这样一来，只要有两三位表演者同时上场，协助主要演员进行表演，那演出的场面就非常热闹了。

解放前长时期的战乱与社会动荡使百业萧条，傀儡戏演出也陷入了低迷、衰败的困境。傀儡戏从业艺师因生活所迫纷纷改行，也有很多人穷困潦倒。而解放后，政府大力抢救发展传统艺术，不仅成立了专业的傀儡戏剧团，并将大量流落社会底层的傀儡戏艺师重新召集在一起，给了他们重操旧业的机会，更给他们及整个傀儡戏带来希望。在这样的大好形势下，重焕新生的傀儡戏艺人们精神抖擞，以前所未有的热情投入到傀儡戏的传承与创新中。从解放初期至改革开放，中间即便经历了十年，但泉州傀儡戏依旧在发展，且硕果累累。其表演形式也从单纯的“八卦棚”，发展出了“小平台”、“”、“天桥高台”、“人偶同台”等诸多表演形式。表演方式推陈出新，同样也使助演的方式层出不穷。

从发展“小平台”表演形式开始至今，傀儡戏的助演方式也在逐步丰富。助演不再是辅助表演的“配角”，而是整个表演不可或缺的一部份。助演的演员也不再只是任何人都可以担任的，而必须是正规“科班”出身、能操作木偶表演的傀儡戏演员。以“小平台”表演为例，“小平台”演出形式是在“八卦棚”表演形式上的发展。只是把“八卦棚”表演用的木偶屏风加长到4—6米，使木偶演出的活动空间更大、角色更多、布景绘制更精美、更换场景更方便、表现更为丰富。“小平台”发展的代表性剧目有《庆丰收》、《千桃岩》、《大名府》等。此时的助演形式，在传统的基础上发展出“幕后接”、“丝线提”、“铁丝钩”等诸多方式。以《庆丰收》这个剧目为例，老爷爷这个角色出场时抽烟袋并吐出烟圈，是操纵者的表演与助演者于幕后做“幕后接”相配合的整体呈现；老奶奶这个角色担着水桶出场到场中间，放下水桶并勺水浇地，然后又能挑上水桶走下场，这一系列的动作则是演员操作表演与助演“丝线提”配合的完美体现。而几位小朋友们一起拔萝卜的动作，则是助演们“铁丝钩”的功劳了。

除了有以上几个助演形式的创新，这个时期的傀儡戏艺师们，更是打破传统思维，真正确立了“配手”表演形式的存在。所谓“配手”表演，就是两位演员共同操作一个木偶进行表演，这在传统的傀儡戏表演中是极少见的，甚至是被视为“功夫极差的外行人”才会做的事情。造成这种思维的根源在于：在人们的印象中，千百年来提线木偶戏都应该是一个人操作一个木偶进行表演的。而木偶的形象、丝线数目及线位布局都已是多年来传统固定的形式。同样的木偶、同样的角色谁表演得更细腻更传神，谁的功夫就更高。如果谁能用更少的丝线、更合理的线位布局做出一个木偶形象，并进行更细致的表演，则无疑可称为大师了。正是这样的传统思维，认定了木偶只能由一个人操作表演才是正宗的，连“一人分饰两角”都是迫不得已的事，更何况两个人同时操纵一个木偶表演这种“逆天”的行为了。

“配手”表演的产生也是有其原因的。传统的傀儡戏木偶形象一般只有十八条线左右，在有一整套完备传统线规的前提下，一个演师经过学习就可以较从容地独立表演。后来随着时代的发展、演出剧目的改变及表演的需要，木偶的外在形象与内部结构也随之发生改变。木偶身上的操纵丝线已从十八九条发展到了二十几条、三十几条，有的特殊木偶甚至更多。在这种情况下，单凭一个演员要操作这么多丝线进行表演就已有点力不从心了，如果是遇到特定的表演场景、特定的动作，那就必须有人来助演。“配手”表演就随之诞生了。因为它可以让木偶的动作更加的逼真、细腻，比传统单人表演手法更加丰富、木偶形态更加神似，所以成为了时至今日大中型傀儡戏中不可或缺的表演形式之一。当然，“配手”表演方式也是有其局限性的，会受到表演空间、表演调度等的限制。而且，傀儡戏表演的新学员，在学习基本功阶段就接触“配手”表演，对其今后的发展也有不利的一面。

“小平台”表演发展到一定阶段，受表演空间影响，有些表现形式无法达到戏剧发展的要求，创新是必然的，于是“”演出形式就产生了。“”指的就是把木偶表演舞台整个架高起来，上部加长、加高表演屏风俗称“天台”，木偶舞台底下也能有演员进行表演，俗称“地台”。而且“”表演时的木偶丝线也要加长，背景绘制更精美，整个演出场面也更加大气。助演的形式也发生变化，与“地台”表演相结合，形式更加灵活多样。如“幕后接”与“铁丝钩”的形式就直接转移到了“地台”。“地台”演员也开始运用杖头木偶进行表演。表演空间的合理利用，使演出立体感更强了。以“”时期的代表剧目《水漫金山》表演为例，水战场景中的众水族大战天兵天将，大部分表演就是“天台”与“地台”演员的默契配合；如提线木偶天将的脚被“地台”巨大蟹螯夹住挣扎不开即是天地台配合演出的代表性场景。其它助演的例子也很多，如白素贞的双手转花枪是“配手”表演；白素贞大战法海、小青驾船救许仙是“丝线提”等等。

“”之后，傀儡戏艺术飞速发展。“”演出已不能满足大型木偶戏的演出要求了。于是在集思广益之下，“天桥高台”应运而生了。“天桥高台”有多道纵深表演区，有着比“”更为立体的表演空间，能利用的表演方式也更加多样。其代表剧目有《火焰山》、《太极图》、《劈山救母》、《钦差大臣》、《赵氏孤儿》等。在这一大批脍炙人口的剧目之中，助演与表演已不再有明确的区分，很多时候他们是一体的，缺了谁，整个戏都将不能进行下去。例如，《火焰山》中的铁扇公主，既是提线木偶也有杖头木偶的节构，其静如处子、动如脱兔、温柔婉约又英姿飒爽的形象就是“天地台”高度配合的完美诠释。没有“铁丝钩”，《钦差大臣》中的“群丑夜贿图”就不能表现；没有“丝线提”，赵氏孤儿就不能砍下屠岸贾的头颅以报血海深仇；没有“配手”，程婴忍辱负重、痛苦煎熬的身影怎能如此的孤孓……正是有了众多的助演们的辛勤努力，才能让这一幕幕精彩的场景活现在观众们的眼前。

傀儡戏发展千百年。时至今日，什么是表演、什么是助演，已不再有明确的界限，一体化、密不可分的表演是泉州傀儡戏走向辉煌的必然因素。