漫谈歌队与理想观众

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奥古斯都·博奥前期的戏剧理念是古朴的，却不具有质朴戏剧观天生的幽闭性。博奥着重谈人群，谈偶然性的触发和参与，他领导的戏剧行为像是一个预谋，不着痕迹地嵌入生活情境 ，蛰伏着等待时机，然后自然而然地发生。这种戏剧无疑具有机遇性，但整个戏剧行动仍以一个较确定的预置观念来触发。观念与生活的对接在逻辑和情理上来说都不困难，困难的是在戏剧发生之前要经过一种不确定性的衡量和检验，那像是一个相互适应的试探过程，直至在某个时刻实现人与环境、人与人的对接，这比即兴演出严肃得多。

在具体考查这样的戏剧活动时，会得到一种直观印象：戏剧在这里要自信地展开，不仅不能惧怕那种不确定性，而且要将理想植入其中，直至在人群中化成能量释放出来。根据博奥的描述，会觉得他走得更坚决，戏剧发生之前索性预置了一个含混的领域，并且邀请民众走进来。民众作为观众是在戏剧行动具体展开前就开始了，在观念和想象里，他们是第一位的行动者，演员与观众的界限在含混的交流中越来越不清晰，由此便生成了在戏剧想象中的群众性理想。当一切行进到戏剧事件发生的当场，预谋开始付诸行动，他们在餐厅里或者大街上悄无声息的蛰伏结束了，含混的领域要被分离开，理想要被分散和证实，于是神力劈开红海，一个人首先从海底过道上走来，紧接着是整个部落的人群。这种悲壮一如戏剧艺术创生的时刻，那个演员像勇士般挺身而出，身后是仍然连接着幽隐领域的歌队。

一

按照戏剧文化历史的沿革，歌队被看做是一种更古老的留存，更大的意义在于一种过渡和连接，于是后来成了欧里庇得斯戏剧场的负累。古罗马戏剧虽然难再重现希腊悲剧的辉煌，却增加了丰富的场上音乐，也毅然决然地将歌队赶下了台。戏剧功用上的解释看起来很有说服力，可查的古典戏剧辉煌时代的剧本中以整饬的形式标示了歌队在整体构架中的位置及其所言说的内容 ，歌队的作用便可据此条分缕析的罗列出来，也可对它的衰落做出相应的注解——由仪式走向完全的城市戏剧，歌队赞颂的对象已然被消解；场上对话模式日渐丰富，节奏控制力越来越强，不再需要歌队的平衡作用；剧作家也越来越倾向于借助角色而非整体的歌队来传达观念；观众也成熟了，并不需要场上再多出一批引领者来。在诸多方面看来，古典戏剧场上的歌队不仅失效了，而且过时了。功用主义凭可见的文本资料和看起来已然如是的历史流程说话。理知在这里自然可以有更高明的判断，但总是不避机械的，因此古希腊歌队在一种跳跃性的描述中带着合理性作古了。艺术并不是理智描述过去的东西，只有理智所依凭的对象在加速成为过去。本着这样的心态再来看古希腊歌队，会发觉能够确实把握的东西化成了功用主义争取话语权的说服力，而不能确实把握的仍潜在艺术生命内默默运行着。

当我们描述那位勇士从人群中挺身而出的伟大行动之时，如果不放弃认为这一整体行动是在回应着那艺术生命创生的态势，则那位迈出去的演员更像是被他身后的群众奋力推向前的，如母亲的临盆生产。这是一种理想的达成，而在这之前，一切都在理想中。“泰斯庇斯”式的人物被推向前台后，戏剧艺术进入有范本可立的时代。那戏剧创生时凝聚到一点的内驱力分散开，并且在向外的努力中更加壮大，但却很难再有那种简单而有力的时刻，直到以后漫长的日子里，戏剧经历了由外部带来的覆灭终于又复兴的时候，才终又回到相似的境遇。然而拥有了范本之后的戏剧即便面临危机也不用恢复到那创生时的理想，刻意回避范本的战斗精神催生的也只是相对意义上的新范本，所以那种理想终究还是散落了。生发理想的人群走下了台，舞台对面的群众却是越聚越多，欣赏着在创生时刻就打上过去印记的东西，见证那含混中生发出的理想，而在相当长的时间内都未意识到自己也在印证着那种理想。

虽然历经起伏磨难，戏剧一直以昂扬的姿态来试探着该向何处去，它从未失去过对人群的渴望，这在范本未形成之时便有了一种基本的形制——以远离的方式走进人群。观演的分立结构出了戏剧的基本交流模式，使得整体戏剧行动在事实的假定中两相呼应着。戏剧在继来的创生中造就着新的理想，凭借新的发现不断给人群带来惊奇，似乎也就无暇顾及那看起来已属过去的人群和理想了。直到在外在创造的亢奋中终于走向对自身存在的取消，这种由内而外的自毁才又催发了那原始创生力量的显现。于是，先搁置下我们该往何处去的追问，凝神体会那力量从何处来，我们似乎贯通到那熟悉的含混领域。不同的是，我们不再为勇士将从中走出而兴奋，因为这似乎是上一戏剧纪中被过分关注的事情；我们更为那后来吞吐各种戏剧理想的不确定领域而振奋。在那一领域安驻的人群更接近尼采所描述的日神的形式，他们天然具有的静观品质和制衡力量让戏剧质料有了造就理想的可能，他们仍然无法预知那创生之后的形态，于是在各种可能的运行力量间游移，直到以后走下了场，走出了历史的描述，却仍未走出戏剧。因此到了博奥这里，发现的是从未失落的东西，那是一种与时间流程描述相反的创生运动，戏剧从人群中来，而那人群本身就是理想的。

二

一切还是要回到范本式的理想达成之前，那是对戏剧来说含混而对其中的人群却并不含混的领域。歌队本是联系人与神的使者，承担着人类附加给自己的赞颂神明的任务，它的游移特性似乎能天然的适应那种力的交互作用下的含混领域。在戏剧生命酝酿过程中，他们对自己的神使身份自知自觉，然而对其间的转化却像不知不觉。戏剧天然需要观众，这一点当然在创生理想达成后更可印证，我们却要试着讨论那之前的观众，一种参与戏剧创生又在为戏剧做自我见证的观众。这似乎是比之后的戏剧观众更完全的人群，是理想的观众。

戏剧迈向自身的同时也在见证着自身，因为自身尚不明确，那见证显得含混却也走向了圆融、完整。从歌队那里，我们看到了它所代表的身份的复杂性及视点游移的自由，这体现出了对整体进程的监督。事实上，戏剧内部的交流关系的形成正是在这种多视域的、整体的见证中滤析出来。这里也天然的存在着间离，那首先是针对戏剧自身的，而后当它也配合当场的表演时则是在协调各方，尤其是针对已坐在舞台对面的人群。这是戏剧要进行自我见证而培养出清醒态度，也因为先天连接着更深广的情感领域而自动选择跳出来。日后布莱希特回复“叙事体”戏剧时想要让观众与场上形成更直接的交流，那却是在分立的格局中进行，对接不可能是完全的，因为观众只有意识上的活动，而意识上的进出也是基于一种事实上的假定。歌队保留着它的叙述方式和赞颂情怀， 兼具神与人的视点，这监督并非是要去改变场上已运行起来的世界，却仍是一种有助力的旁观。它更主要的意义在于凭这种监督维持了什么，及暗示了戏剧形制上怎样的可能性。我们称歌队为理想的观众，是因为它酝酿和见证了戏剧的创生，并在日后相当长的一段时期内都保持着对事态的全知和亲身的适度的参与；它在歌唱和吟咏中透漏场上的隐秘，不避对玄妙世界的未知；它充当启发者，也一直被启发着；它连接起因戏剧的分立而聚集在舞台对面的民众。

当我们描述戏剧的发展时，会将其概括为在复杂化过程中成就自身，而若比照那含混领域的戏剧理想及相对应的理想观众时，也许能会有截然不同的体会——戏剧在走向分工， 整一的理想在不断被分散开，在实现的过程中被简化了。歌队走下了台，那我们的理想观众去哪了？当创造戏剧文本变成了剧作家的一己之能，理想观众便也有安驻的所在，只不过已经是作家的理想观众，他们不再是唱着颂歌的神使，而变成了构成作者相关生命体验的一些对象，那可以是爱人或者陌生人。他们依然在见证和参与一部戏剧作品的创生，更直接与创作者对话，他们不仅催生了艺术作品，也维护了创造者的信念。而当涉及到戏剧表导演的分工时，我们可以看到更多不同性质的理想观众在与创作者们密切联系着。我们无法将这种内化为个体情感形象的理想观众与戏剧艺术创生时的歌队所代表的人群做简单的比拟，虽然它们之间很有可能有些同构的东西。至于剧场里的观众，那是戏剧以昂扬的姿态走进的人群，它从未停止对一种观众理想的追求，无论凭借的是屈就的顺从还是统制的蛮力，而那些散去的理想观众却始终未能召唤回来。

当代的舞台创作似乎有让歌队复兴的态势，不仅上演古希腊戏剧无法割舍歌队，经历了各种先锋戏剧思潮洗礼后的剧场里也乐意安排一些非特定化的人群，让他们吟咏、歌唱或者只是沉默。铃木忠志导演在对待《厄勒克特拉》这部古典作品时，将歌队变成了无歌的病人群体；李六乙导演在《推销员之死》里让暂无戏份的演员安坐于舞台的一角，以一种含混的身份看着周围的一切，等待新的戏份到来；而在孟京辉、张广天这些所谓先锋戏剧旗手那里，那些无端宣讲、歌唱的群体也增了不少热闹。戏剧创造者们在极力寻求戏剧的活力，却极少人甘愿冒舍弃范本的险来试图催发戏剧的创生，那大概要回到戏剧之前的含混状态，因此将不得不深陷在各种不确定性中，勇士的突围抑或是人群的成全，都需要在试探中等待时机。这看起来是种不乏绝望的描述，然而想不放弃分立来寻得一种整体的戏剧，即便添加了歌队也像是似是而非的戏剧返祖，终究没有戏剧创生前后的理想观众来驱动和见证这一过程。不过在这个时候，我们走进一家餐厅，偶然看到奥古斯都·博奥好不容易找准时机将自己的谋划付诸实施了——那些用餐的人群渐渐自发的展开了热烈的讨论，而他们却并没有特别注意最初那位挑起风波的人士，因为他看起来同他们一样在申诉或者已经因理屈词穷闭口了。人群没意识到自己在演戏，也并没有刻意去声援什么，对抗什么，但却自动调控着整个现场状况，连博奥事先都未确定能走到这一步。也许稍后参与的人群才会反应过来并仍觉得这个经历是有趣的，戏剧就这样被后知后觉到了。在这里，我们好像又看到了理想观众的影子。

作者简介：

周广鑫，中国传媒大学艺术研究院戏剧戏曲学专业2011级硕士研究生，研究方向：西方戏剧与理论。